Посвящение
Королю

Сир,
Я представляю Вашему Величеству книгу по архитектуре, которая содержит общие принципы этого искусства, а также планы, фасады и разрезы некоторых зданий, возведенных мною во Франции и в других странах. Смею надеяться, что они привлекут взоры Вашего Величества, поскольку даже в то время, когда Вы заняты более важными государственными заботами, Вы всегда изволите покровительствовать искусствам и своей милостью воодушевлять их к совершенствованию — ради пользы и украшения Вашего Королевства.
Я пребываю с глубочайшим уважением,
Сир,
Вашего Величества

нижайший, преданнейший и вернейший слуга и подданный Боффран.

Предисловие

Книга, которую я представляю публике, содержит описание различных зданий. Я добавляю к нему свои размышления об общих принципах архитектуры и о том, что в этом искусстве называют хорошим вкусом. При этом я не вдаюсь в подробности многих наук, которые необходимы архитектору, и не углубляюсь в детали строительных ремесел. Об этом уже писали Витрувий, Палладио, Скамоцци и другие современные архитекторы — как итальянские, так и французские, — почерпнувшие свои знания из руин греческих и римских сооружений, часть которых еще существовала в их времена и от которых до нас дошли ценные фрагменты. Они представили публике пропорции архитектурных ордеров, опираясь на эти древние памятники, а также на собственный опыт возведения многих прекрасных сооружений; мсье де Шамбре составил на этой основе превосходный сравнительный анализ.

Именно в пропорциях дорического ордера, как наиболее массивного, коринфского ордера, как самого легкого для восприятия и наиболее подходящего для украшений, и ионического ордера, занимающего среднее положение между этими двумя крайностями, можно найти характер, подобающий каждому типу зданий. И поскольку пропорции этих ордеров не во всем совпадают в трудах упомянутых авторов и в их постройках — по причинам, которые они сами прекрасно осознавали, — искусному архитектору следует осмотрительно выбирать те из них, которые лучше всего соответствуют назначению его здания, с учетом его протяженности, высоты и расстояния, с которого оно будет просматриваться.

Архитектурные ордеры используются в зданиях далеко не всегда, однако правила, определяющие их гармоничные пропорции в целом, применимы к любой части проекта, и ловкий архитектор всегда сможет найти в них соразмерность, необходимую для его работы.

Некоторые из этих авторов посвятили свои труды стереотомии и правилам каменной кладки, необходимым для разметки и вычерчивания кривых у всевозможных сводов. Они изложили принципы различных конструкций, рассмотрели свойства материалов и способы их применения. Эти материалы различаются в зависимости от страны, равно как и прочность грунта, который должен служить им основанием.

Ряд авторов писали об ориентации по сторонам света и о климатических воздействиях, которые необходимо учитывать для каждой части здания. Они неодинаковы в разных краях и зависят от близости рек, болот, гор, лесов и преобладающих там ветров. Я лишь повторил бы то, что уже было сказано: книги этих мастеров открывают путь к знанию, а опыт и размышления его довершают.

Книга по архитектуре.

Рассуждение о том, что называют хорошим вкусом в архитектуре.

Об архитектурном вкусе говорят часто: каждый считает, что обладает им, и полагает себя вправе судить о недостатках и совершенстве любого произведения. Довольный собственным ходом мыслей, всякий снисходительно позволяет другим думать так, как им угодно, пребывая в убеждении, будто о вкусах не спорят. Однако если какое-то суждение и заслуживает спора, то именно то, в котором мнения людей расходятся, — ведь не спорят лишь о том, что признано всеми.
Обычно о вкусе говорят как о некоем «не знаю чем», что нам нравится. Это представление слишком расплывчато, оно ничего не проясняет и рождается лишь из трудности объяснить причины, по которым вещь нравится или не нравится. Между тем наглядные и доказательные тому причины можно найти исключительно в принципах самого искусства.

Давая определение вкусу, можно сказать, что это способность отличать превосходное от просто хорошего.

Найдется мало людей, сколь бы неискушенными они ни были, которые не способны отличить дурное от посредственного, а посредственное — от хорошего. Однако между посредственным, хорошим и превосходным лежит множество ступеней: человек обладает большим или меньшим вкусом в зависимости от того, сколько именно ступеней он способен различить при восхождении от хорошего к превосходному.

У каждого искусства есть свои основы. Греки первыми начали развивать принципы архитектуры. Подчинить искусство строгим правилам — это великое достижение человеческого разума. Эти правила складывались веками, являясь плодом глубоких размышлений о том, что нравилось или не нравилось самым просвещенным мужам, и результатом опыта, подкрепленного постоянными исправлениями. Именно обилие общественных зданий, возводимых греками, позволило им довести свое мастерство до совершенства.

Помимо этих принципов, определивших гармонию прекрасных пропорций, существуют и другие, не менее обязательные правила, основанные на требованиях сообразности, удобства, прочности, пользы для здоровья и здравого смысла. Именно эти требования послужили фундаментом для первых законов зодчества, и без их соблюдения здание не может считаться творением хорошего вкуса. Далеко не всегда удается извлечь выгоду из всех этих преимуществ одновременно, однако необходимо знать их, чтобы использовать при любой возможности, равно как необходимо знать и противоположные им недостатки, дабы их избегать.

Природа заложила лишь семя искусств, но размышления и опыт взрастили и развили его. Самые просвещенные люди очистили природу от всего слишком дикого и грубого, чтобы сохранить в ней лишь то, что сочли пригодным для возделывания и украшения с помощью искусства.

Гений, извлекающий из лона природы нечто совершенно новое, рождается вместе с людьми, отмеченными благословением небес, и его невозможно приобрести искусственно. Однако для того, чтобы эти новшества были приняты, они должны выглядеть естественным следствием уже устоявшихся принципов — тех самых, что одобряли или отвергали образованнейшие люди наиболее просвещенных народов. В таком случае эти новшества сами приобщаются к правилам, служащим мерилом хорошего и превосходного.

В первые века человечества жилища строились лишь с одной целью — защитить людей от непогоды и хищных зверей. Но когда людей объединили законы гражданского общества, эти первобытные хижины обрели новую форму, по-прежнему основанную на насущной потребности и пользе.

Храмы богов стали делать более просторными, чтобы вмещать большие скопления людей, и искусство наделило их пропорциями, изначальными для величия божественного культа и таинств религии. По мере распространения роскоши храмы начали украшать драгоценным убранством — как ради истинного почитания божества, которому посвящали всё самое ценное, так и ради того, чтобы внушить благоговение народу, на чьи чувства столь сильно воздействуют зримые образы. Впоследствии все эти украшения перешли и во дворцы правителей, дабы придать им то же величие, какое замечали в храмах богов.

Древесные стволы, подпиравшие в первые века кровли хижин, уступили место колоннам, поддерживающим портики зданий. Искусство придало их очертаниям больше изящества, чем природа дает деревьям. К ним добавили базу, обеспечивающую лучшую устойчивость, и капитель, которая, расширяясь кверху, позволяет надежнее удерживать антаблемент. Природа и случай послужили рождению коринфской капители.

Каллимах, согласно свидетельству Витрувия, увидел на могиле юной девушки корзину с вещами, которые та любила при жизни; корзину оставили накрытой плоской черепицей. Из-под её дна пробился куст аканта: листья растения обвивали корзину по всей высоте, а стебли и побеги загибались наружу, упираясь в черепицу. Вот то семя, что породили природа и случай, а искусство и грация довели до совершенства. Соединительные балки, скреплявшие стволы деревьев сверху, дали начало антаблементам, которые искусство соразмерило с высотой колонн и обогатило декором, чьи истоки лежали в простых хижинах первобытных людей.

Во всех элементах зданий можно обнаружить один и тот же первоисточник, взятый у природы и усовершенствованный искусством. Опыт подтвердил эту признанную красоту, и просвещенные мужи последующих веков согласились с ней. Пропорции, возведенные в ранг правил, получили всеобщее одобрение, так что здание кажется превосходным, хорошим, посредственным или дурным ровно в той степени, в какой строители соблюдают их или от них отступают.

Рим перенял правила, установленные греками, однако на многие столетия они были утрачены, подобно реке, которая, оросив несколько полей, покидает их и исчезает в бездне, чтобы затем выйти на поверхность в другом краю, обогащая его и принося изобилие.

Галлы — то ли потому, что образцы хорошего вкуса греков были им неведомы, то ли из желания превзойти то, что те изобрели, — открыли собственный путь и выработали иные принципы, также почерпнутые из лона природы. Их друиды, служители религии, чьи обряды совершались в лесах, вместо стволов деревьев (служивших моделями для греков) выбрали в качестве образца их сучья, ветви и листья.

В соответствии с этим они стали возводить тонкие и высокие колонны, которые, разделяясь вверху на несколько ветвей, образовывали нервюры сводов, имитирующие древесную крону. Арки этих сводов вместо полуциркульной формы, являющейся самой совершенной фигурой, выполнялись в виде криволинейных треугольников, подражая перекрещивающимся вверху ветвям.

Вместо того чтобы следовать идее разумной прочности, галлы от нее отошли, стремясь к вещам дерзким и поразительным — словно в создании построек, которые при всей своей надежности кажутся готовыми рухнуть в любой миг, было больше заслуг, чем в возведении того, что должно стоять вечно.

Похоже, однако, что некоторые зодчие тех времен знали о пропорциях, встречающихся в древних сооружениях, или же опыт подсказал им, что одни соотношения удачнее других. Многие готические церкви — пусть и сплошь испорченные обилием скульптур, лишенных строгости и вкуса, плохо задуманных, неуместных, с нелепым выбором украшений и невиданных чудовищ, — тем не менее обладают своей особой красотой. Откуда она берется, если не из соразмерности высоты и ширины, а также соответствия всех частей единому целому?

Следует также отдать должное этим архитекторам за то, с каким усердием они возводили свои здания, строго соблюдая правила ради обеспечения их прочности; благодаря этому, вопреки кажущейся хрупкости и легкости, эти сооружения сохранились на протяжении стольких лет.

Этот готический вкус удерживался в течение нескольких столетий, но в конце концов знакомство галлов с Италией открыло им глаза. Они извлекли из руин древних сооружений те принципы архитектуры, которые некогда установили греки и римляне, а государи, поощрявшие искусства, предоставили средства для их совершенствования.

Затем мы увидели, как это искусство возродилось: великие итальянские зодчие, опираясь на древние образцы, возвели церкви и дворцы изящной красоты, а составленные ими книги открыли публике те сокровища, что были обнаружены среди руин античности. Соседние народы переняли этот опыт: в королевских резиденциях, в общественных и частных зданиях стали применять те же самые правила. Они наглядно показывают, на что были бы способны наши архитекторы, имей они больше возможностей проявить свои таланты, и если бы заказчики построек разделяли их представления о хорошем вкусе и доверяли их мастерству.

Мода — этот тиран вкуса — воздвигает огромное препятствие на пути к совершенству искусств. Ее неизменно сопровождает безрассудная тяга к новизне, которая поначалу очаровывает; затем за ней слепо следует толпа, и в итоге все народы оказываются в той или иной степени ей подвластны. Истинные же принципы остаются скрытыми и сохраняются лишь у немногих. Развращающее влияние моды порой столь велико, что наверху помещают то, что по законам логики должно находиться внизу. Причудливость и нелепость выдаются за гениальность, словно рождение уродца может служить признаком плодовитости природы.

Кажется, будто в разные времена мода находила удовольствие в том, чтобы подвергать пытке каждую часть здания. Она часто пыталась разрушить основы архитектуры, благородную простоту которой необходимо оберегать превыше всего. Скульптурный декор, который следует использовать с умом и умеренностью, порой расточался в таком избытке и с такими непомерными выступами, что превращался в главную часть сооружения, тогда как ему надлежит быть лишь дополнением. Мы не без удивления наблюдали, как на протяжении одного и того же столетия эти украшения менялись столь стремительно, что их вскоре становилось не узнать.

В пору зарождения новой архитектуры во Франции изящный декор, заимствованный из античности, сменился тяжеловесными украшениями: пышными гирляндами, массивными плодами, картушами непомерной величины и грубо исполненными фигурами, которые часто отделялись от плафонов и, казалось, были готовы упасть на головы прохожим.

На смену прежним формам пришли иные орнаменты, образующие запутанные, хаотичные и монотонные растительные завитки, лишенные строгого отбора и того покоя, который столь необходим в архитектуре. Затем их место занял другой декор, чье единственное достоинство заключается, по правде говоря, в тонкости исполнения; однако он сух и никак не связан с остальным убранством. Подобные узоры могут быть уместны в небольших покоях, но теперь их размещают повсюду — карандаш рисовальщика набрасывает их походя. В какой бы дом мы ни вошли, везде встречаем одно и то же.

Эти орнаменты проделали путь от внутреннего убранства домов и резного декора из дерева, где столь тонкая работа еще допустима, до наружных фасадов и каменных построек, требующих более пластичной, сочной и строго монументальной отделки. Мода увлекла общество так далеко, что, судя по быстроте ее перемен, можно предположить: эти веяния просуществуют недолго.

Мода до неузнаваемости изменила очертания всех элементов зданий, применив в них беспорядочное смешение кривых и прямых линий без какого-либо различия мест, где их стоило бы употребить к месту. При этом создатели забывают, что разные линии в архитектуре — это то же самое, что музыкальные тона, которые на разных струнах выражают радость и скорбь, любовь и ненависть, грацию и ужас. Поразительно, но в оформлении мавзолеев и церквей стали использовать формы и контуры, подходящие исключительно для театров и бальных зал. Этот хаос проистекает из незнания природы различных линий, из невнимания к тому, какое впечатление они производят на человеческий глаз, и из ложного применения правил, бесконечно далеких от совершенства и истинного вкуса.

Нас могут спросить: как же применять главные принципы архитектуры к различным элементам, из которых состоит жилой дом? Мы ответим, что каждая отдельная деталь, соотносясь с целым, должна обладать строго определенной пропорцией и формой, отвечающей ее назначению. Среди множества способов выполнить одну и ту же задачу всегда найдется несколько решений, которые окажутся удачнее остальных. Их необходимо искать; и именно вкус, неотделимый от здравого смысла, удобства и верных пропорций, требуемых для пользы этого элемента, делает его уместным и совершенным.

Чтобы сохранить ясность прекрасных пропорций, иногда приходится отступать от общих правил: закон, подходящий для одного места, далеко не всегда применим в другом. Высота здания и расстояние, с которого на него будут смотреть, порой требуют намеренно увеличить или уменьшить размеры деталей, опираясь на законы оптики, — лишь тогда все части сооружения предстанут перед взором в своей истинной гармонии.

Принципы архитектуры распространяются не только на внешнее и внутреннее убранство соборов и дворцов; хороший вкус во многом зависит также от расположения, ориентации и внутренней планировки городского особняка или загородного дома.

Что касается расположения, то необходимо внимательно оценивать естественный склон рельефа, на котором возводится постройка, дабы своевременно отводить от нее воду, способную вызвать сырость. Следует бережно относиться к открывающемуся виду на сельскую местность — будь она оставлена в своей первозданной природной простоте или преображена рукой земледельца. Нужно умело использовать привлекательность реки, протекающей среди лугов и приносящей дому бесчисленные удобства, величие раскинувшегося леса, пользу источника чистой и здоровой воды. Словом, необходимо извлекать как можно больше выгоды из всех преимуществ, которые природа способна предложить для полезного устройства и услады дома, а также для украшения его садов.

Ориентация по сторонам света заслуживает не меньшего внимания: благодаря ей жилье в любое время года будет оставаться здоровым, радостным, теплым, умеренным или прохладным. Каждая часть дома должна быть обращена к той стороне неба, которая наилучшим образом отвечает ее назначению.

Планировка определяет общие размеры дома: они должны быть соразмерны числу людей, которые станут посещать его или в нем поселятся. Величину дворов и покоев следует подчинять их назначению, а расположение всех частей должно иметь удобное сообщение с жилой зоной, связывая отдельные элементы в единое, гармоничное целое.

Целью этого раздела архитектуры является личное удобство хозяина дома. Жизнь в нем не может быть комфортной, если всё окружающее пространство не устроено с должным вниманием к его повседневным нуждам, обслуживание которых должно происходить с абсолютной легкостью. Зодчему надлежит принимать во внимание достоинство владельца, его должности, профессию и светский уклад его века. Покои должны украшаться и обставляться строго в соответствии с их назначением, соблюдая соразмерный переход от комнат, занимаемых слугами, к личным покоям хозяина.

Совершенству дома во многом способствует широта ума и верность суждений самого хозяина, который его заказывает. Именно он, если можно так выразиться, задает тон архитектору, обязанному составить план согласно достоинству и положению владельца. Хозяин распределяет назначение всех частей дома исходя из собственных потребностей, он же определяет пропорции и связи, объединяющие весь ансамбль воедино.

Но если хозяин мыслит мелко и ограниченно, он непременно потребует, чтобы дом строился исключительно по его собственному незрелому разумению; в результате такое жилище окажется перегружено безделушками и побрякушками. Если же хозяин обладает характером скромным и возвышенным, его дом станет отличаться скорее элегантностью пропорций, нежели избытком украшений и роскошью материалов. Наконец, если хозяин наделен неровным и причудливым нравом, его дом будет состоять из нелепых несообразностей и лишенных согласия частей. Таким образом, по тому, как устроен, украшен и обставлен дом, можно безошибочно судить о характере самого владельца, который возвел его для себя.

Архитектор, разумеется, вкладывает в проект собственное мастерство, и, если он мудр, он способен исправить неудачные идеи заказчика. Однако для этого зодчий должен обладать достаточным жизненным опытом, чтобы досконально знать, как живут благородные люди его века во всевозможных сословиях, — именно это ему необходимо тщательно изучать.

Превосходное для одного далеко не всегда окажется хорошим для другого. Дворец принца не должен походить на дом частного лица, а жилище скромного обывателя — на резиденцию вельможи, облеченного высокой властью. Излишний пафос в частной архитектуре не менее опасен, чем полная безвкусица. Высшее совершенство вкуса заключается в строгом соблюдении уместности и удобства.

То, что принято у одного народа, не всегда подходит другому: у каждого из них существует собственное представление о красоте. В жарких странах требования к ней иные, нежели на севере. Во всех краях мира признается господствующий обычай, который разрешает эти вопросы. Однако, поскольку везде есть люди более просвещенные, чем остальные, окончательный выбор зависит от их эстетического чутья. Их вкус опирается на устоявшиеся правила, выведенные из того, что нравилось или отвергалось на протяжении веков, и на пропорции, принятые наиболее цивилизованными и образованными народами, которые ближе всего подошли к идеалу.

Но почему, спросят нас, следует неизменно придерживаться правил, изложенных в трудах греков и римлян, а не принципов, воплощенных в постройках других народов? Разве не все они обусловлены местными обычаями, климатическими различиями, насущными потребностями и накопленным опытом? Отвечая на это возражение, можно утверждать, что Греция и Рим обладали такими возможностями для развития и совершенствования искусств, каких не было у других народов и какие для большинства из них оставались практически недостижимыми.

Что касается архитектуры, то ни у одного народа не было возведено столь много великих зданий, как в Греции и в Римской империи. Государи и те, кто стоял во главе республик, проявляли особую заботу о том, чтобы устраивать для народа зрелища. Религиозные церемонии проводились с необычайной пышностью; подданных привлекали великолепные игры и телесные упражнения. Театры, амфитеатры, цирки, наумахии, общественные бани, портики, где собирались философы, базилики, храмы и триумфальные арки — все эти величественные сооружения, способные вместить огромное стечение народа и поражающие воображение даже в своих руинах, давали зодчим тех времен великие и частые возможности проявлять свои таланты. Они позволяли им изо дня в день развивать и совершенствовать свое искусство, утверждая его принципы. Эти правила становились тем более незыблемыми, что крепли среди свободного народа, привыкшего лицезреть великолепные и прекрасные здания и не способного терпеть посредственность. Иначе дело обстояло у других народов, где подобные игры, состязания и зрелища не были в обычае, а искусство архитектуры служило лишь для строительства частных жилищ и удовлетворения исключительно насущных жизненных потребностей.

Скульптура в Греции также была доведена до высочайшей степени совершенства. Чтобы убедиться в этом, достаточно бросить взор на статую Гладиатора и на некоторые другие прекрасные изваяния античности: они с исключительным изяществом передают характер различных божеств и самые яркие, живые деяния людей. Именно щедрыми денежными вознаграждениями и высокими почестями государи и республики чествовали знаменитых мастеров, а частые зрелища давали ваятелям богатейший материал для совершенствования своего искусства.

Это совершенство рождается из безупречного подражания прекрасной природе. Чтобы достичь его, скульпторы, разумеется, были вынуждены брать натурщиком человека превосходного сложения в той самой позе, которую желали запечатлеть. Но каков этот натурщик, если он происходит из низкого сословия? Часто он лишен душевного порыва и движения, он не чувствует и малой доли той страсти, которую мастер стремится изобразить, — в результате мрамор, высеченный по образцу такого человека, кажется безжизненным.

Какая бездна лежит между безвольной моделью для статуи Гладиатора и настоящим бойцом, который на арене отдает все силы ради того, чтобы сохранить жизнь и одолеть соперника! Каков натиск его атаки! Сама его душа отражается на лице, а из глаз сыплются искры. Какая ловкость, какая бдительность нужны ему, чтобы парировать удары врага! С какой стремительностью он подставляет щит в самый нужный миг! Любое движение его сердца мгновенно отзывается во всем теле. Какое напряжение в его нервах, какое волнение в мышцах! У скульптора есть лишь одно неуловимое мгновение, чтобы передать все эти столь разные движения: он улавливает самое выразительное из них и переносит его в мрамор, возвращая камню жизнь.

Несмотря на то, что до наших дней дошло лишь малое число античных произведений живописи, сохранившихся во всей своей полноте, следует полагать, что и это искусство пользовалось теми же преимуществами. Скульпторы и художники нашего времени редко имеют возможность черпать вдохновение в самом лоне Природы. Искуснейшие из них восполняют этот недостаток напряжением живого и точного воображения, а также бережным изучением прекрасной натуры, пусть даже лишенным прежней страсти. Они достигают совершенства, однако мы без труда замечаем, что прекрасные античные статуи, как и некоторые творения современности, — это истинные дети Природы, тогда как работы, скопированные с чужих образцов, лишены той же жизненной силы и красоты.

Прочие искусства и науки достигли в Греции столь же высокого совершенства. Именно она послужила первоисточником правил, которые утвердились с тех пор и дошли до нас, став мерилом хорошего вкуса.

Великие темы и великие творения любого рода возвышают человеческий разум. Частые возможности, открывавшиеся мастерам в Греции и Италии, опыт, постоянно выверяемый по тому, что нравилось или не нравилось людям с наиболее тонким пониманием, умение черпать красоту в недрах Природы, развивать ее, возделывать и взращивать усердным трудом — всё это привело архитектуру к абсолютному совершенству. Из этого следует, что рожденные тогда принципы, которые, вопреки многовековому варварству и невежеству, дошли до новейших времен, должны обладать куда большим авторитетом, нежели строительные традиции других народов, где подобные великие примеры не были столь частыми. От этих правил невозможно отступить, не впадая в опасные заблуждения, одинаково пагубные как для самих архитекторов, так и для тех, кто судит об их произведениях.

Именно поэтому Академия архитектуры, будучи верной хранительницей этих законов, на которых стоит чистота и благородная простота зодчества, обязана бдительно оберегать их. Ей надлежит решительно противостоять проникающим в жизнь безумным новинкам, дабы мы могли, насколько это возможно, восходить от просто хорошего к превосходному, — ведь именно в этом и заключается истинный вкус.

Принципы, почерпнутые из поэтического искусства Горация

Науки и искусства взаимосвязаны в столь высокой степени, что начала одних служат началами для других. Все области математики тесно соединены между собой, и геометрия служит им общим основанием: она применима ко всем наукам, и изучение одного предмета обогащает новыми знаниями другой. Живопись, скульптура и поэзия приходятся друг другу сестрами: первые обращаются к взору, а последняя — к слуху. Музыка живописует различные явления природы; она способна выражать и пробуждать как самые нежные, так и самые бурные страсти. Архитектура — хоть и кажется, будто ее единственной целью является применение материального, — равным образом восприимчива к различным жанрам, которые, если можно так выразиться, одушевляют ее элементы благодаря тем разным характерам, которые она заставляет почувствовать. Здание своей композицией показывает, словно на театре, пасторальное перед нами действо или трагическое, храм это или дворец, общественное сооружение, предназначенное для определенных нужд, или же частный дом. Эти различные здания своим расположением, структурой и способом украшения обязаны возвещать зрителю о своем назначении; если же они этого не делают, то нарушают законы образной выразительности и перестают быть тем, чем им надлежит.

Точно так же обстоит дело и в поэзии: она разделяется на разные жанры, и слог одного из них совершенно непригоден для другого. Гораций оставил превосходные правила на сей счет в своей «Науке поэзии». И пусть сам он никогда не помышлял об архитектуре, мне эти искусства показались столь близкими, что я счел возможным объединить их принципы. Это позволило весьма удачно применить наставления поэта к тем правилам, которые были выведены для архитектуры древними и современными мастерами, и обогатить зодчество еще более возвышенным характером. Все люди соотносят прочитанное, изученное и обдуманное со своим собственным нравом, склонностями и талантами, которые они развивают. При любых изысканиях, направленных на совершенствование наук и искусств, необходимо, подобно пчелам, собирать нектар со всевозможных цветов, — иначе мы рискуем впасть в тот самый порок, о котором Гораций предупреждает в первых же стихах своего поэтического труда.

Разве можно не счесть нелепой картину, на которой была бы изображена человеческая голова, покоящаяся на лошадиной шее, покрытая перьями самых разных птиц и соединенная с конечностями различных животных, так что прекрасная женщина оканчивалась бы хвостом уродливой рыбы?

Между тем ничто не походило бы на подобную картину сильнее, чем здание, состоящее из множества разнородных частей, совершенно не связанных друг с другом, или сооружение из нескольких жилых корпусов и павильонов, расположенных без намека на симметрию и возведенных без соблюдения правильных линий застройки. Мудрая природа в своих деяниях поместила рот и нос строго посреди лица; глаза и уши также равно удалены от них, и они оскорбляют взор, если один элемент оказывается крупнее или выше другого. Руки человека расположены симметрично и имеют одинаковую длину. Глаз, привыкший к истинной соразмерности, уязвляется, едва она нарушается. Если жилой корпус и павильон, соотносящиеся друг с другом, неодинаковы по высоте, это вызывает неприятное впечатление из-за отсутствия гармонии. Если же на хрупкое основание водрузить чрезмерно тяжелую часть, то будет нарушен закон прочности; именно отсюда берет начало незыблемое правило: прочное должно нести на себе хрупкое. Здание неизбежно кажется чудовищным, когда все его элементы не приходят к идеальному согласию и не сливаются в единое целое.

Поэты и художники вольны отважиться в своем воображении на любую дерзость, за исключением одного: противоположные и несовместимые вещи не должны сочетаться друг с другом.

Не существует такого земельного участка, который не накладывал бы на строителя те или иные ограничения; они неизбежно порождают недостатки, которые приходится исправлять, что вынуждает архитектора прибегать к некоторым вольностям. Однако нельзя использовать для этого взаимоисключающие приемы: недопустимо, например, чтобы боковые крылья здания примыкали к главному жилому корпусу под разными углами. Даже на неровном участке земли можно возвести здание правильной геометрической формы, если умело скрыть все скосы и неровности стен в частях, невидимых для постороннего взора.

К уже начатому зданию нельзя пристраивать части, выполненные в ином строительном и декоративном стиле. Не следует на одном и том же фасаде помещать коринфский ордер рядом с дорическим. Точно так же недопустимо в единой, непрерывной линии строений размещать на одной высоте арочные окна вперемежку с прямоугольными. Не должно быть и так, чтобы одна половина жилого корпуса была перекрыта плоской террасой, а другая — обычной кровлей. Нелепо выглядит салон, стены которого украшены строгими пилястрами и монументальными фигурами, если потолок в нем расписан легкомысленными гротесками. Если же перед нами галерея, украшенная картинами, то немыслимо, чтобы одна ее часть была посвящена сюжетам из священной истории, а другая — истории светской. Все эти вещи по природе своей противоположны и не могут быть объединены в одно целое.

Начав с великого великолепия и заявив о грандиозных замыслах, они то тут, то там нашивают несколько пурпурных лоскутов, которые издалека бросаются в глаза своим фальшивым блеском.

Так, для въезда во дворец создают ворота строгой, монументальной и прочной конструкции, но рядом с ними бездумно размещают цветочные гирлянды или коринфские колонны с богато украшенными антаблементами. Эти элементы слишком легки и избыточно роскошны рядом с суровой рустикой. Сам по себе этот ордер может быть безупречен в своих пропорциях, а цветочные гирлянды выполнены с высочайшим мастерством, однако их неуместное соседство губит весь замысел.

Однако этот ордер и эти гирлянды находятся здесь не на своем месте. В конечном счете необходимо, чтобы все части составляли единое целое.

Этого невозможно достичь, если произведение состоит из разнородных элементов, дурно расположенных и не способных сочетаться друг с другом. Соединить в архитектуре одну часть с другой гораздо труднее, чем принято думать; сделать это так, чтобы они гармонировали по форме и пропорциям, не подавляли друг друга, а, напротив, подчеркивали достоинства соседних элементов. Взгляните на въезд в этот дворец: дорический ордер здесь прекрасен и являет публике великолепный фасад. Однако над ним водружают аттик — узкий, низкий и убогий, выполненный совсем в ином стиле. Войдите во двор: он окружен перистилем из мелких колонн, которые не имеют ничего общего с пропорциями ворот.

Великолепен и первый ярус фасада этой церкви: он выполнен в дорическом ордере и безупречно соразмерен. Зодчий умер, успев довести постройку лишь до уровня антаблемента. Другой архитектор продолжил его труд, но поместил выше композитный ордер, который не имеет никакой связи с тем, что находится под ним. Эти две части никогда не сольются в единый архитектурный ансамбль.

Нас часто обманывает видимость блага. Стремясь к краткости, я становлюсь непонятным; желая отполировать произведение, мы лишаем его всей силы; стремясь сделать его возвышенным, мы превращаем его в напыщенное. Тот, кто боится высоты, пресмыкается по земле, а кто жаждет неестественного разнообразия, тот помещает дельфинов на деревья, а вепрей — на морские волны.

Точно так же, желая придать сооружению строгий характер, его делают грубым и тяжеловесными. Желая сделать работу легкой, ее превращают в сухую и убогую. Стремясь возвести церковь, которая внушала бы трепет и благоговение, ее делают настолько мрачной, что внутри невозможно читать; стремясь же избежать этого недостатка, ее превращают в светский салон, залитый ярким светом, в подобие стеклянного фонаря или залы для пиршеств.

Желая создать возвышенное произведение, его перегружают избыточным декором — и это напыщенное убранство неизбежно вырождается в хаос. Желая возвести простое здание, создают нечто заурядное, лишенное всякого благородства. Стремясь придать постройке привлекательность, ее перегружают пестротой элементов и украшают цветочными мотивами; в конечном счете получается дом, состоящий из совершенно не согласованных между собой и неуместных деталей.

Желая избежать одного недостатка, мы неизбежно впадаем в другой, если произведение не направляется строгими принципами искусства.

Так, стремясь снаружи подчинить фасад правильной и кажущейся уместной высоте этажа, внутри устраивают обширные залы, потолки в которых оказываются придавленными, а интерколумнии (промежутки между колоннами) становятся слишком широкими по отношению к своей высоте. Желая сделать всего несколько ступеней, чтобы подняться до уровня первого этажа, цоколь или пьедестал здания превращают в расплющенный, отчего и вся постройка кажется вросшей в землю. Создавая на фасаде антаблемент, соразмерный общей высоте ордера, окна делают слишком низкими, из-за чего пространство под самым потолком комнаты остается во мраке. Как же быть? Необходимо предвидеть подобные неудобства и устранять их с помощью художественного мастерства. Бывает так, что какой-то элемент прекрасен с одной точки зрения, но он же порождает изъяны в другой части здания. Недостаточно, чтобы лишь одна деталь была безупречно соразмерна, — необходимо, чтобы смежные с ней элементы обладали точно такой же гармонией.

В конечном счете это дурное произведение, поскольку весь его ансамбль несовершенен. Я не хотел бы обладать самыми прекрасными в мире глазами и великолепными волосами, если при этом у меня будет уродливый нос. Выбирайте предмет, который отвечает вашим силам, и долго испытывайте, что именно ваши плечи способны вынести, а что им не под силу. Тот, кто изберет тему, соразмерную собственным возможностям, никогда не будет иметь недостатка ни в порядке, ни в ясности выражения.

Было бы весьма желательно, чтобы архитектор брался лишь за те произведения, которые он способен исполнить, и чтобы ремесленник, строивший доселе одни только лавки, не пытался возводить дворец. Захотят, чтобы он построил церковь, а у него выйдет лишь амбар. Но если архитектору поручают возвести здание, которое соразмерно его таланту, он исполнит его в строгом порядке и в надлежащих пропорциях.

Элегантность и грация здания заключаются в том, чтобы распределить каждый элемент строго по своим местам и не привносить в него то, чему там быть не должно.

Так, во внутреннем убранстве дома недопустимо использовать те украшения, которые уместны исключительно на наружных фасадах. Каждое помещение следует располагать в той последовательности, которая отвечает положению хозяина дома, наделяя его размерами и декором, соразмерными его назначению. При этом необходимо бдительно следить за тем, чтобы самые ценные и изысканные украшения приберегались по мере продвижения вглубь дома, и делать строгий отбор, дабы разместить их наиболее уместно.

Архитектурные профили обломов, равно как и прочие элементы, составляющие здание, значат в зодчестве то же, что и слова в человеческой речи. Существует всего три рода линий, формирующих любые сооружения (включая выпуклую линию); эти же три линии образуют и все обломы, входящие в архитектурные профили. Необходимо быть крайне сдержанным и осмотрительным в изобретении новых очертаний, применяя их лишь в тех местах, где они действительно уместны.

Даже самые привычные архитектурные профили кажутся совершенно новыми, если они расположены согласно и к месту.

Однако необходимо, насколько это возможно, чтобы их очертания и сопряжения были заимствованы из профилей, применявшихся в творениях греков, — лишь тогда они обретут истинный авторитет и войдут в повсеместное употребление.

Вычертить безупречный архитектурный профиль — задача чрезвычайно сложная. Требуется высокое мастерство и тонкое чувство меры, чтобы соединить обломы между собой, наделив их точными размерами, верным выносом и изящными очертаниями. Может показаться, будто гусёк, каблучок или любой другой элемент архитектуры всегда неизменны, однако это заблуждение. В самом искусстве профилирования кроются особые грация и элегантность, которые доступны пониманию лишь истинных мастеров своего дела и которых крайне трудно достичь. При этом необходимо строго следить за тем, чтобы эти элементы соотносились в самых разных масштабах.

Будь эти очертания различными и сочетай они в себе прямые, выпуклые и вогнутые линии; будь их формы простыми — то есть когда облом является исключительно прямолинейным, что называют полкой; или выпуклыми, что именуют четвертным валом и торусом; или же состоящими лишь из сопряжения вогнутой и выпуклой линий, что дает им название каблучка и гуська, — в любом случае нельзя располагать два одинаковых элемента вплотную друг к другу: именно разнообразие создает ритмический строй, столь радующий взор.

Если бы все эти элементы были равны по высоте и выносу, архитектурный профиль казался бы тяжеловесным; если бы они имели одинаковую форму, профиль оказался бы безвкусным; если бы все детали были мелкими, профиль вышел бы сухим и убогим. Если же в одном элементе сочеталось бы сразу несколько выпуклых или несколько вогнутых линий, они превратились бы в беспорядочную волнистость; в конечном счете это привело бы к упадку в духе готического вкуса, где все подобные обломы размещались без какого-либо различения масштаба, без разнообразия форм или выносов и в полном отсутствии соразмерности.

Такое чередование рождает приятные контрасты во всех частях сооружения. Если эти обломы украшаются резьбой, в ней необходимо соблюдать то же самое разнообразие. В этом отношении следует отдать должное мсье Мансару, первому архитектору Короля и суперинтенданту королевских строений: он продвинул данную область проектирования так далеко, как только возможно, и наделил свои профили такой точностью, выверенностью и элегантностью, достичь которых чрезвычайно трудно.

Гомер научил нас тому, каким образом следует воспевать войны и деяния королей, а также великих полководцев.

Архитектурные ордеры, применявшиеся в творениях греков и римлян, значат для различных типов зданий то же, что и разные поэтические жанры для различных сюжетов, которые стремится раскрыть поэзия. Греки признавали три ордера: монументальный, который они назвали дорическим; самый легкий — коринфский; и тот, что занимает среднее положение между этими двумя крайностями, нареченный ионическим.

Дорический ордер надлежит использовать в сооружениях строгих и величественных. Он был бы вполне уместен в храме Геркулеса, однако скрупулезная взыскательность греков удерживала их от частого его применения в храмовом зодчестве, дабы избежать нарушения геометрии метопов и триглифов. Строгий характер этого ордера требует, чтобы метопы оставались безупречно квадратными.

Ионический ордер, наделенный более тонкими пропорциями, чья капитель уподоблялась изящным завиткам женской прически, пригоден для творений более легких. В этом ордере был возведен знаменитый храм Дианы в Эфесе.

Еще более легкий коринфский ордер подходит для зданий, которым необходимо придать величайшее великолепие и блеск, — какими и являлись древние храмы Юноны и Венеры.

К этим трем ордерам впоследствии были добавлены тосканский, чьи пропорции еще более грубы и массивны, нежели у дорического, и композитный ордер, отличающийся от коринфского лишь волютами на капители. Последний был припасен для убранства, наиболее богатого украшениями, и его стали водружать — по не вполне понятной причине — выше коринфского ордера, хотя пропорции их схожи, а коринфская капитель выглядит легче.

Эти архитектурные ордеры, чья последовательность восходит от сурового и мощного к возвышенному, обладают пропорциями, строго соотнесенными с их характером и тем впечатлением, которое они призваны производить: каждый из них наделен элегантностью, свойственной исключительно его роду и совершенно неприемлемой для другого.

Желаете ли вы устроить передний двор перед своим домом? Не оформляйте его в том же стиле, что и главный жилой корпус, предназначенный для вашей жизни. Конюшня, зверинец или оранжерея не терпят воздушных, легких конструкций: их облик обязан отвечать назначению постройки и тем трудам, что необходимы для возделывания земли и ухода за садами. Древний храм, посвященный Церере, никогда не уподоблялся святилищу Флоры, а храм Дианы не оформлялся так же, как храм Юноны.

По той же причине, когда на одном и том же фасаде эти ордеры располагаются ярусами друг над другом, дорический, как самый прочный и массивный, должен находиться на уровне первого этажа. Ионический ордер помещают выше, а коринфский, как самый легкий, устремляется над ионическим. Если бы коринфский ордер водрузили сразу на дорический, последний показался бы чрезмерно тяжеловесным, а коринфский — слишком хрупким на его фоне. В подобном переходе от одного ордера к другому не было бы должного изящества; и лишь ионический ордер способен послужить естественным связующим звеном в восходящем движении от дорики к коринфу.

Наконец, вовсе не обязательно для выражения этих разных характеров всякий раз использовать на фасадах колонны и пилястры с их антаблементами. Точно такие же ордерные пропорции можно придать и простым зданиям, полностью лишенным подобного убранства. Постройки такого рода нуждаются в строжайшем соблюдении правил и верности соразмерности едва ли не больше, чем здания богато украшенные, — ведь те способны ошеломить зрителя и скрыть недостатки блеском своего декора.

Очень трудно хорошо относиться к зданию, которое украшено только своей простотой.

Человек, который не знает этих разных характеров и не умеет заставить почувствовать их в своих творениях, не имеет права именоваться архитектором.

Комический сюжет не должен воспеваться трагическими стихами.

Точно так же пиршественный или бальный зал не должны возводиться подобно храму. На основе этого же правила жилой дом частного лица не следует планировать и украшать так же, как дворец государя, а дворец принца — уподоблять церкви. Между тем в каждом из этих архитектурных жанров или ордеров всегда можно обнаружить те самые смысловые образы, которые наилучшим образом отвечают назначению каждого конкретного здания.

Если вы хотите, чтобы я проливал слезы, сначала вам нужно, чтобы вы сами плакали.

Любой элемент должен создаваться в строгом соответствии с самой природой и назначением здания.

Недостаточно, чтобы здание было просто красивым, — оно должно обладать притягательной силой, дабы зритель мог живо почувствовать тот образ, который оно призвано запечатлеть. Архитектурный облик постройки должен представать жизнерадостным и приветливым перед теми, в ком нужно пробудить радость, и, напротив, являться строгим и скорбным перед теми, кому он обязан внушить трепетное благоговение или печаль.

Если зодчий стремится устроить музыкальный салон или гостиную, где станет собираться общество, этому помещению необходимо придать самый приветливый вид за счет его планировки, обилия света и характера убранства. Если же создается мавзолей, то весь облик сооружения — как в самом выборе материала, так и в самом жанре архитектуры и декора — должен быть решен в строгих и скорбных тонах. Ибо природа сотворила наше сердце восприимчивым к этим столь различным впечатлениям, и оно неизменно отзывается на этот гармоничный унисон.

В любом произведении необходимо выдерживать один и тот же характер от начала и до самого конца, дабы все его элементы находились в строгом согласии с единым целым.

Пусть он защищает благородных мужей и поддерживает интересы своих друзей; пусть успокаивает тех, кто объят гневом, и являет любовь к тем, кто страшится совершить зло. Пусть он славит скромность трапезы, превозносит справедливость, законы и покой; пусть свято хранит доверенную ему тайну и молит богов о том, чтобы фортуна отвернулась от надменных гордецов и оказалась благосклонна к тем, кто пребывает в бедствии.

Здоровая мораль, которую Гораций предписывает соблюдать в драматической поэзии, служит полезным наставлением для того, чтобы в общественных зданиях использовались исключительно те барельефы, картины, украшения и аллегорические атрибуты, которые запечатлевают добродетельные деяния, великодушие, благодарность и справедливость. Поэт учит, что всё вокруг должно внушать покой, почтение к законам и религии, а также уважение к обществу. Необходимо избегать всего, что способно развратить нравы граждан или оскорбить порядочных людей, и чтобы порочные умы не находили в этих образах примера для оправдания собственной распущенности. Наконец, не следует предлагать взору предметы презренные и отвратительные, свидетельствующие о дикости и жестокости, но являть публике лишь трогательные образы, которые умиротворяют человеческий дух, призывая к состраданию, справедливости и невинности.

Здравый смысл — вот первооснова любого творения; вы найдете его в писаниях Сократа, а когда сам предмет будет хорошо осмыслен, то и нужные слова найдутся сами собой.

При возведении здания суждение является самым главным из инструментов: оно куда более необходимо, нежели линейка и уровень, ибо именно оно определяет, как расположить дом в наилучшем месте. Часто о каком-нибудь строении говорят: «Почему было не возвести его туазов на пятьдесят дальше, вон на том косогоре? Ведь прямо перед ним открывался бы вид на гору. Почему было не повернуть его в ту сторону? Оттуда открывался бы приятный взору пейзаж». Однако домовладелец, расположивший дом именно так, полагал, будто у него есть на то веские причины. «Для этого, — рассуждал он, — пришлось бы снести старый павильон, который составляет всё мое удобство, а я непременно желаю сохранить эту конюшню и этот амбар». Но когда новый дом был построен, строителям всё равно пришлось подводить фундамент под этот павильон, поднимать уровни междуэтажных перекрытий и оконных проемов; в итоге затраты на подпорные конструкции и капитальную перестройку оказались куда выше, чем если бы всё это возвели заново. Да и конюшня с амбаром оказались расположены столь неудобно, что совершенно не вязались с остальным ансамблем дома, и их так или иначе пришлось переделывать. Скупость всегда находит оправдания для подобных решений, и любые разумные доводы пасуют перед ней; вот только здравого смысла в этом нет. Впоследствии такой дом в народе называют «причудой», добавляя к этому слову имя его хозяина. И часто архитектор вносит в это свой вклад: он разоряет владельца по собственному невежеству, в то время как владелец разоряет себя сам из ложной экономии.

Даже если дом будет состоять из безупречно соразмерных частей и окажется украшен изысканным декором, но при этом нарушит законы здравого смысла в своем расположении, планировке и удобстве, он неизбежно потеряет все те достоинства, которыми мог бы обладать в иных обстоятельствах. Ибо именно здравый смысл извлекает из насущных потребностей сообразность, пропорцию, комфорт и, в конечном счете, всё то, что составляет истинное совершенство здания.

В архитектуре, как и во всем остальном, здравый смысл обретается в общении с людьми хорошего тона и тонкого вкуса, в чтении философов, благодаря многолетнему и успешному опыту зодчества, а также благодаря глубокому знанию уклада жизни той страны, где вы строите.

Когда благодаря подобным изысканиям и размышлениям досконально изучено всё, что должно входить в композицию дома, все его части сами собой встают на свои места. В них обнаруживается истинная соразмерность, и здание, гармоничное в своем плане и составляющих его объемах, как правило, обретает столь же правильные пропорции и на своих фасадах.

Музы наделили греков искусством изящной речи.

Именно они первыми начали возводить прекрасные здания, и их творения служат нам образцами. Их пропорции заслужили рукоплескания и были приняты большинством народов; они дошли и до нас. Мы не можем отступить от них, не впадая в варварский вкус — подобно тому, как поступили некоторые нации, то ли оттого, что они вовсе не знали этих правил, то ли потому, что пожелали освободиться от них по слепой самонадеянности, которая всегда сопутствует невежеству и безумию.

Строгое соблюдение этих законов всё же оставляет для композиции зданий необозримое поприще для гения, и он может испытывать себя здесь сотнями и сотнями способов. Однако талант не должен шагать без опоры на эти незыблемые правила, — ведь и сами правила в отсутствие живого гения вырождаются в холодную сухость.

Часто задаются вопросом: что важнее для создания прекрасного произведения — природный дар или искусство? Невозможно возвести совершенное здание, требующее творческого огня и воображения, без врожденного гения и таланта. Однако такое творение всегда останется грубым и неотёсанным, если искусство, изучение принципов, опыт и размышления не исправят и не доведут до совершенства то, что является лишь чистым плодом Природы.

Многим людям достаточно просто строить и слепо двигаться дальше по накатанной. Большинство из них ни за что не признаются, что они ничему не научились; довольные тем, что подсказывает им собственная фантазия, тем, что они видели в чужих постройках, и тем, что создали сами, они без лишних размышлений застывают на этом пределе и больше не делают никаких успехов. Тем не менее, они неизменно находят своих почитателей. Вот только стоит проверить, имеют ли эти ценители хоть какое-то представление о принципах архитектуры и видели ли они великие памятники зодчества, дабы воспитать в себе хороший вкус. Нам же следует четко отличать того, чья похвала рождена лишь невежеством или лестью, и того, кто порицает из прихоти или едкой злости, от человека, который одобряет искренне и со знанием дела.

Тот, кто насмехается втихомолку, всегда расточает хвалу с гораздо большим избытком, нежели тот, кто хвалит искренне.

Если вы создаете какое-либо произведение, берегитесь, как бы тот, с кем вы советуетесь, не уподобился Лисе из басни.

Желая сотворить совершенное здание, прислушайтесь к советам искреннего друга, знающего толк в искусстве. Он откровенно скажет вам: «Измените эту планировку! Двор слишком тесен; главные парадные покои неверно ориентированы по сторонам света и лишены того прекрасного вида, который мог бы открыться при ином расположении. Комнаты вышли то чересчур малыми, то непомерно огромными, то слишком уж однообразными. В вашем плане явно не хватает одного покоя, зато вот этот совершенно бесполезен. Придайте больше размаха вашей лестнице; вы вполне можете удлинить ступени и добавить еще пять или шесть штук — так подниматься станет куда легче. И почему вы ведете марш налево? Вы вполне могли бы направить его вправо. Эта анфилада комнат плохо изолирована, и в ней недостает удобств. Да и фасад соразмерен дурно: этот простенок прямо по центру дома выглядит оскорбительно для глаз — там необходимо прорубить окно! Вы водружаете над первым этажом аттиковый ярус, но он слишком низок. Я не раз замечал, что подобные аттиковые этажи впоследствии часто сносили, дабы возвести на их месте этаж повыше. Убранство здания слишком перегружено орнаментами — оставьте стенам покой, дайте глазу отдохнуть! Зато вот эта часть осталась совершенно голой».

И если вы станете оправдываться, будто лучше сделать невозможно, он заявит вам как истинный друг: «Стирайте всё и переделывайте без всякого милосердия! Вот такое решение подошло бы здесь куда больше, нежели то, что задумали вы».

Но если вам больше по душе упрямо отстаивать свой замысел, он не скажет вам больше ни слова. Он избавит себя от напрасных хлопот и предоставит вам полную свободу безраздельно и безо всяких соперников любить себя и свое собственное творение.

Я говорю, что для этого необходим искренний друг, знающий толк в искусстве; но где же его найти? Человек, чей собственный вкус развит дурно, станет лишь с упрямством навязывать свои исправления и обратит во вред то, что в вашем проекте было хорошего. Вам самому надлежит размышлять над его критикой, взвешивать ее и покорно соглашаться, если она справедлива, либо приводить доводы, почему это не так. Ваш опыт заставит других прислушаться к вам и одобрить ваши идеи, а уверенность в собственных силах поможет преодолеть пустые и ложные нападки.

Было бы весьма желательно, чтобы те, кто заказывает постройки, выказывали больше осведомленности в том, что касается истинной архитектуры. Во Франции каждый печется исключительно о личном удобстве и уюте, совершенно не заботясь о внешнем убранстве зданий. Фасады большинства великолепных парижских особняков ничем не примечательны и не отличаются от домов простых ремесленников. В Италии же, напротив, всё внимание отдают публике, парадному блеску и внешнему великолепию фасадов, но при этом совершенно пренебрегают внутренним комфортом. Разве нельзя надеяться, что после стольких явленных во Франции образцов удобного и уютного жилья у нас наконец привьется вкус и к величественному убранству фасадов, украшающему городские улицы?

Опыт о пропорциях, которые следует придавать трем архитектурным ордерам, когда на фасаде здания они продольно накладываются друг над другом

Авторы, оставившие нам правила для пропорций архитектурных ордеров в тех случаях, когда на фасаде используется лишь один из них, обошли своим вниманием, как мне кажется, правила соразмерности колонн, когда мы водружаем все три ордера друг над другом.

Общее правило, основанное на здравом смысле, гласит: сильный должен нести на себе слабого. Именно исходя из этого принципа ионический ордер следует помещать над дорическим, а коринфский — над ионическим. Пропорции, предписанные элементам этих трех ордеров, как раз и зиждутся на данном правиле: они придают надлежащий образный строй каждому типу зданий и задают закон для того восходящего ритма, который должен выдерживаться от яруса к ярусу. Руководствуясь этой мыслью и желая избежать иллюзии опасного нависания, некоторые авторы утверждали, будто диаметр верхней части нижней колонны должен быть в точности равен диаметру основания колонны верхней; это якобы и должно определять высоту каждого последующего яруса.

Но как можем мы раз и навсегда установить пропорцию для вершины нижней колонны? Оптическое сужение колонны кверху далеко не одинаково как в памятниках античности, так и в творениях современников, равно как и в книгах теоретиков зодчества. Да оно и не может быть неизменным, поскольку напрямую зависит от высоты, на которую помещены колонны, и от расстояния, с которого на них смотрят. Колонна высотой в сорок пье должна сужаться кверху в меньшей степени, нежели та, чья высота составляет всего двадцать пье. И уж подавно это сужение на уровне третьего ордера, устремленного к самому небу, не может быть точно таким же, как на первом ярусе, — ведь перспективное сокращение предметов на большой высоте становится чрезвычайно чувствительным для глаза. Таким образом, не может существовать единого общего правила для верхнего диаметра нижней колонны, которое слепо диктовало бы диаметр основания и, следовательно, высоту колонны верхней.

Другие архитекторы положили в основу принцип, согласно которому колонна второго яруса должна быть на один модуль — то есть на половину своего диаметра — ниже колонны первого ордера, а колонна третьего яруса, в свою очередь, на один модуль ниже колонны второго. Этой соразмерности действительно придерживались в некоторых древних и новых постройках. Однако подобное уменьшение высоты допустимо лишь тогда, когда над первым ордером надстраивается только второй; да и то следовать этому правилу можно лишь в тех случаях, когда ярусы не возносятся слишком высоко. Дело в том, что зрительное сокращение высоты куда заметнее в тех частях здания, которые сильнее удалены от взора наблюдателя. Именно по этой причине реальная, физическая высота элементов обязана отличаться от высоты видимой; и именно последняя должна диктовать фактические размеры каждой детали с учетом той высоты, на которую она будет водружена, и того расстояния, с которого ее станут созерцать.

А значит, нам необходимо прибегнуть к иному принципу, способному установить более надежное правило для наложения ордеров друг над другом в должной пропорции. Я убежден, что сделать это возможно исключительно с помощью законов оптики. Только так каждый ордер предстанет перед глазами зрителя в верном соотношении с остальными, подчиняясь гармоничному и последовательному визуальному ритму при переходе от яруса к ярусу. Следовательно, архитектурные пропорции в данных случаях должны рассчитываться для видимой, а вовсе не для реальной высоты здания.
Дабы наглядно показать, как законы оптики воздействуют на самые высоко расположенные ордеры, я представил на Иллюстрации 1 (Planche I), Чертеж 1 (Figure 1), три архитектурных ордера, рассчитанных по правилу уменьшения масштаба на один модуль для каждого последующего яруса колонн. Таким образом, высота дорической колонны вместе с ее базой и капителью принимается равной двадцати четырем пье, диаметр ее основания составляет три пье, а модуль — восемнадцать пусов. Ионическая колонна изображена высотой в двадцать два пье и шесть пусов, диаметр ее основания равен двум пье и cookie шести пусов, а модуль — пятнадцати пусов. Наконец, коринфская колонна имеет в высоту двадцать один пье и три пуса, при диаметре основания в два пье, один пус и шесть линий.

Помимо этого правила, диктующего уменьшение модуля по высоте, и того естественного сокращения размеров, которое происходит из-за удаленности зрителя и высоты самого объекта, существует и еще одно уменьшение высоты каждого ордера, обусловленное разницей в размерах их антаблементов. Ведь дорический антаблемент, высота которого, как предполагается, составляет четверть от высоты колонны (то есть шесть пье), задает всему ордеру в целом тридцать пье высоты.

Ионический антаблемент, рассчитанный в пропорции к высоте своей колонны, дает всему ионическому ордеру в совокупности двадцать семь пье и три пуса высоты. Коринфский же антаблемент, принимаемый за пятую часть от высоты колонны, дает всему коринфскому ордеру всего двадцать пять пье и шесть пусов. Подобные вычитания размеров делают коринфский ордер убогим и чрезмерно приземистым по отношению к двум нижним ярусам — и это даже без учета того зрительного сокращения, которое неизбежно происходит из-за колоссальной высоты, на которую он водружен.

Все три ордера, взятые в такую высоту, составляют вместе пятнадцать туазов, один пье и девять пусов общей высоты, обозначенной буквами А–В на Чертеже 1. Сюда включены и цоколи всех трех колонн, высоту каждого из которых для простоты расчета я принял равной трем пье и которые подчас устанавливают вместо полноценных пьедесталов. Я помещаю глаз наблюдателя в точке С на расстоянии, вдвое превышающем общую высоту здания, и на высоте пяти пье над уровнем земли D–A, который я принимаю за истинный горизонт.

Из этой точки обзора С я провожу зрительные лучи к основанию дорической колонны Е, а также из той же точки С — к вершине дорической колонны F. Эти зрительные лучи отсекают на квадранте G–H угол G–I в семь с половиной градусов, который и определяет видимую высоту дорической колонны.

Затем я провожу зрительные лучи С–К к основанию ионической колонны, кои пересекают квадрант в точке L. От этой точки L я откладываю на квадранте те же самые семь с половиной градусов до точки М и провожу радиус С–М–G. Он-то и отмечает ту истинную высоту, которой обязана обладать ионическая колонна, — а именно двадцать четыре пье и девять пусов, — дабы на столь значительном возвышении казаться глазу в точности равной дорической колонне, чья реальная высота составляет двадцать четыре пье.

Затем от основания коринфской колонны я провожу зрительный луч С–N, который пересекает квадрант в точке О. От этой точки О я откладываю на квадранте те же самые семь с половиной градусов до точки Р, откуда провожу радиус С–Р–Q. Он отметил бы высоту коринфской колонны в двадцать семь пье и девять пусов, если бы мы пожелали, чтобы на этой высоте и из точки С она казалась глазу в точности равной дорической колонне, чья реальная высота составляет двадцать четыре пье.

Опираясь на этот принцип, нетрудно вообразить, что если бы мы водрузили над коринфским ордером еще и четвертый ярус, пожелав, чтобы с того же самого расстояния его колонна казалась равной дорической, то, согласно направлению зрительного луча С–R–S, ей пришлось бы придать физическую высоту в тридцать один пье. А это полностью вступило бы в противоречие со здравым смыслом, коий требует, чтобы прочное несло на себе хрупкое.
Эта соразмерность основана на законе оптики, по которому предметы кажутся нам разными по величине пропорционально разнице углов, под какими они предстают перед человеческим взором; по той же самой причине они кажутся равными по величине, когда углы эти равны.

Из механического уменьшения высоты каждой колонны на один модуль (как то показано на первом чертеже) неизбежно вытекает и иная диспропорция — в самих интерколумниях, если соотнести их ширину с высотой. Дорический интерколумний имеет четырнадцать пье в ширину при двадцати четырех пье высоты. Ионический интерколумний имеет четырнадцать пье и четыре пуса ширины при двадцати двух пье и шести пусах высоты. Коринфский же интерколумний получает четырнадцать пье и восемь пусов ширины всего при двадцати одном пье и трех пусах высоты — отчего он кажется совершенно раздавленным, и это даже без учета той колоссальной высоты, на которой он расположен! И это происходит там, где коринфскому интерколумнию надлежало бы представать более легким и стройным, нежели дорическому.
Если мы обратим взор даже на аркады портиков этих трех ордеров, то обнаружим, что аркада дорического ордера имеет одиннадцать пье и три пуса ширины при двадцати одном пье и трех пусах высоты под замковым камнем. Аркада ионического ордера сохраняет ту же ширину, что и предыдущая, поскольку её устои возведены по отвесу над устоями дорического яруса, но имеет всего двадцать пье и шесть пусов высоты. Аркада же коринфского ордера при той же ширине в одиннадцать пье и три пуса насчитывает в высоту всего девятнадцать пье. Подобные пропорции делают два последних яруса чрезмерно приземистыми и расплющенными — причем не только в их видимой, но и в реальной, физической высоте. Это полностью противоречит тому естественному ритму, который обязан вести взор от самого тяжеловесного к самому легкому.

Впрочем, когда архитектурные ордеры применяются с пьедесталами, соразмерными высоте самих колонн (как то бывает на фасадах церквей или иных величественных зданий), их принято делать выше в ионическом ярусе по сравнению с дорическим, и еще выше — в коринфском по сравнению с ионическим. Благодаря этому каждому из двух верхних ордеров сообщают большую высоту, что полностью меняет их пропорции.

Указав на недостатки правила, по которому диаметру основания ионической колонны дают размер вершины дорической (и точно так же поступают с коринфским ордером по отношению к ионическому); выявив изъяны принципа, требующего механически уменьшать на один модуль высоту каждой последующей колонны; и объяснив с помощью законов оптики, на сколько именно пришлось бы физически увеличить колонны второго и третьего ярусов, чтобы они казались глазу равными по высоте первому, — я предлагаю, чтобы это уменьшение на один модуль производилось отныне от их видимой, а не от реальной высоты.

Ведь наше суждение и привычка обычно сами исправляют обманчивые впечатления зрения, которое неизбежно ввело бы нас в заблуждение, если бы мы слепо верили правилу, будто мы судим о величине предметов исключительно по углу, под которым они предстают перед глазами. Так, еще до того, как войти под сень уходящей вдаль древесной аллеи, ширина которой в глубине образует в нашем глазу угол куда меньший, чем у самого входа, мы, тем не менее, отчетливо понимаем, что она на всем своем протяжении одинакова. По той же причине, глядя на высоко расположенный предмет, кажущийся нам маленьким, мы прекрасно понимаем, что его фактическая высота гораздо больше. Однако этого мало: необходимо, чтобы этот предмет все же представал нашему взору в такой высоте, которая была бы соразмерна должному уменьшению масштаба между нижними ордерами. А этого невозможно достичь с помощью одних лишь общих догматических правил, поскольку удаленность наблюдателя, общие размеры здания, а также выносы и отступы по всему его фасаду всякий раз меняют эти пропорции.

Чтобы принять окончательное решение в этой архитектурной задаче, мне кажется разумным поступить так, как показано на Иллюстрации 1 Чертеж 1. Вместо двадцати четырех пье и девяти пусов, которые ионическая колонна должна была бы иметь по строгим законам оптики, чтобы казаться равной дорической, мы можем вычесть из её видимой высоты один модуль, равный девятнадцати пусам. Благодаря этому её физическая высота сократится до двадцати трех пье и четырех пусов, что полностью отвечает здравому смыслу, требующему, чтобы прочное несло на себе хрупкое, как это наглядно иллюстрирует Чертеж 2.

Точно так же коринфская колонна, которой по законам оптики следовало бы насчитывать двадцать семь пье и nano девять пусов высоты (Чертеж 1), чтобы казаться глазу равной ионической (образующей в зрителе угол в семь с половиной градусов), может быть уменьшена на величину одного видимого модуля, составляющего один пье и девять пусов. Это сократит её реальную высоту до двадцати пяти пье и шести пусов, отчего на данном расстоянии и возвышении она предстанет перед глазами меньше ионической ровно на один модуль. Такой расчет свяжет два этих верхних яруса гармоничной пропорцией по отношению к дорической колонне, а за счет обоснованного увеличения их физической высоты вернет интерколумниям и проемам аркад этих двух ордеров соразмерность, более отвечающую интерколумниям и аркам дорического основания фасада.

Следует, однако, оговориться, что эти пропорции верны лишь для той высоты и того удаления, которые были приняты нами выше; они обязаны меняться в зависимости от того, насколько здание выше или ниже, и пропорционально тому расстоянию, с которого, по замыслу архитектора, на него будут смотреть. К любым высотам и дистанциям можно с успехом применить это же оптическое правило.

Такое фактическое увеличение высоты коринфской колонны кажется мне тем более необходимым, что чистый ствол ионической колонны между ее базой и капителью выходит больше, чем у коринфской, чья высота сильно скрадывается ее собственной капителью, которая куда выше ионической.
Я также считаю, что с учетом всей высоты здания, вместо того чтобы отводить антаблементу ионического ордера три с половиной модуля, мы могли бы дать ему четыре модуля высоты; коринфскому же антаблементу вместо четырех модулей разумно придать четыре с половиной модуля.

Напоследок я прошу знатоков архитектурного искусства позволить мне высказать свое мнение о модульном строе колонн этих трех ордеров при их совместном наложении. Я сделаю это тем более свободно, что никто не обязан слепо следовать моему мнению. Итак, я выдвигаю предположение, что дорической колонне, которая при первом взгляде на классический канон кажется мне слишком тяжеловесной по сравнению с ионической и коринфской, можно дать пропорции в шестнадцать с половиной модулей вместо шестнадцати. Ионической колонне, напротив, разумно придать всего семнадцать с половиной модулей вместо восемнадцати, чтобы она не казалась слишком слабой и тонкой рядом с дорической. Коринфской же колонне неизменно следует оставлять двадцать модулей высоты — это обеспечит ордерам более согласованный пропорциональный строй и верный восходящий ритм от одного яруса к другому.

Поскольку эта архитектурная задача не имеет и не может иметь единого универсального решения для любых ракурсов, расстояний и высот, архитектору при создании своего произведения придется всякий раз разрешать её самостоятельно, опираясь на изложенные выше принципы.
Иллюстрация 1 (Planche I).

Внутреннее убранство и обстановка покоев

Внутренняя отделка жилых покоев составляет сегодня значительную часть архитектурной практики Парижа. Из-за нее часто пренебрегают внешним обликом не только частных домов, но даже дворцов и общественных зданий, которые по праву должны отличаться от жилищ купцов и ремесленников. Городское благоустройство мало заботит частного заказчика, ведь он обращает внимание лишь на то, что окружает его лично внутри собственного дома. На интерьеры он тратит огромные суммы, но при этом жалеет скромные средства на фасад, который мог бы придать блеск его дому и украсить столицу королевства. Такая ложная экономия усугубляется еще и хрупкостью большинства построек. Они настолько недолговечны, что городские улицы вечно загромождены строительными материалами, подвозящими их повозками и лесами, необходимыми для постоянного укрепления несущих стен.

Внутренняя отделка обычно состоит из гипсовых потолков и карнизов, иногда гладких, иногда украшенных лепниной. Они служат отличным украшением и создают ощущение чистоты, однако такие сплошные гипсовые потолки задерживают тепло и из-за отсутствия вентиляции быстро приводят к гниению деревянных конструкций, что вынуждает прибегать к частому и дорогостоящему ремонту. Открытые деревянные балки перекрытий способны служить по два-три века, тогда как скрытые под слоем гипса приходят в негодность всего за сорок-пятьдесят лет, а нередко и быстрее. Поскольку не видно, как скрытые прогоны и балки ломаются и гниют, потолок может рухнуть в любой момент, и жильцы рискуют быть раздавленными. Между тем, вполне возможно устраивать эти перекрытия так, чтобы они оставались и красивыми, и прочными.

Стены комнат обычно занавешивают ткаными шпалерами с изображением исторических сцен, пейзажей или иных сюжетов. По-настоящему ценные шпалеры редки, и если они выполнены по хорошим рисункам, их ни в коем случае не стоит завешивать картинами, которые часто оказываются плохими или посредственными. Иногда для зимнего времени стены драпируют бархатом или другими плотными цветными тканями, а для лета — тафтой, что придает комнатам свежий вид и подчеркивает смену сезонов. На такие гладкие тканевые драпировки уже можно вешать картины. Но в целом не следует использовать дурные украшения там, где без них можно обойтись. Надо избегать их чрезмерного обилия и бездумного размещения поверх тканей; жилая комната не должна напоминать купеческую лавку.

Иногда стены комнат обшивают деревом, однако для спален тканевые шпалеры подходят куда лучше, чем деревянные панели буазери. Последние уместны скорее в кабинетах и небольших покоях, нежели в просторных залах. В малых кабинетах деревянную обшивку можно покрыть лаком, оставив на виду естественный цвет дерева. Однако наполнить светом большие и высокие залы с темными деревянными стенами невозможно — для этого подходят только белый цвет и светлые оттенки.

Там, где деревянные панели украшены резьбой, необходимо правильно распределять и искусно прорабатывать декоративные массы. Следует избегать слишком массивного, выступающего рельефа, из-за которого комнаты кажутся тесными. Равным образом стоит избегать чересчур плоских и измельченных узоров — они выглядят сухими и убогими, напоминая живописные гротески, которые хороши лишь в помещениях скромных размеров. Весь этот резной декор должен быть композиционно связан между собой, чтобы его очертания составляли единое целое с разбивкой стеновых панелей и визуально увеличивали высоту комнат.

Необходимо полностью отказаться от косых, асимметричных орнаментов, нарушающих регулярность; их можно допустить лишь в тех случаях, когда фигурки детей или гениев поддерживают картуши либо элементы воинской арматуры. Если лепнина или резьба покрываются позолотой, золото следует наносить умеренно, четко очерченными массами — так, чтобы позолота подчеркивала общий графический замысел, а сдержанный фон выгодно оттенял её блеск.

Когда в анфиладе покоев несколько комнат идут подряд, их иногда обивают одной и той же тканью и выдерживают в едином цвете. Однако в таком случае теряется сама возможность выбора — в какой именно комнате остаться; тогда одной комнаты было бы вполне достаточно, а остальные становятся бесполезными.

Камин в комнате — это скорее насущная необходимость, нежели украшение. Тем не менее, именно эту часть интерьера обычно стараются декорировать богаче всего: мрамором, зеркалами, бронзовыми подсвечниками-бра и позолотой. Но и здесь нужно неизменно сохранять соразмерность со всеми остальными элементами. Если камин украшен чрезмерно, на его фоне всё остальное покажется слишком простым, и гармония интерьера разрушится. Размеры камина должны быть пропорциональны величине комнаты: маленький камин в огромном зале выглядит столь же нелепо, как и огромный камин в тесной каморке. Зеркала могут делать комнаты темными: если светильники придвинуты к ним слишком близко, в них отражается противоположная стена, которая остается темной, поскольку удалена от источников света. Освещать необходимо именно противоположную стену — это к тому же зрительно увеличивает комнату.

Зеркала служат великолепным украшением интерьера, если они правильно размещены: главным образом тогда, когда они отражают дневной свет и открывают приятный вид из окна, когда они соразмерны величине покоев, а их высота правильно соотносится с шириной. Отлично, когда зеркала расположены друг напротив друга — это визуально продлевает анфилады комнат и разнообразно рассеивает свет. Сами же источники света не следует поднимать выше шести пье, иначе под глазами лягут темные тени, и они покажутся запавшими; дамы этого не простили бы.

Мебель во многом создает привлекательность покоев — особенно когда тканевая обивка, столы, диваны, стулья и прочие предметы обстановки кажутся созданными специально для того места, где они стоят, в точности повторяя его план и очертания. Мебель обязана соответствовать размерам комнаты, а также подчеркивать великолепие или простоту остального убранства. Обстановку следует менять от комнаты к комнате в зависимости от их назначения, и она должна становиться всё более роскошной по мере продвижения вглубь анфилады.

Просторные помещения, такие как парадные залы и галереи, требуют совсем иного рода декора. Все их элементы должны быть крупными и хорошо согласованными между собой, чтобы на большой высоте они воспринимались естественно. Настенная живопись обязана изображать предметы в их подлинную величину — человеческие фигуры меньше естественного роста никогда не смогут создать иллюзию достоверности. В целом все элементы архитектуры, скульптуры и живописи должны сливаться в один единственный и неделимый ансамбль.

Бушфор

Охотничий замок его курфюршеского высочества Максимилиана Эммануила, курфюрста Баварии, расположенный в двух лье от Брюсселя, близ селения Бушфор в Суаньском лесу.
У его курфюршеского высочества был в селении Бушфор охотничий дом, который оказался слишком тесен, и правитель решил возвести на его месте более просторный и удобный замок. Его расположили на возвышении над селением, в самом Суаньском лесу. Ансамбль состоит из круглого двора диаметром сто пятьдесят туазов, в центре которого высится восьмиугольный павильон. Он оформлен четырьмя портиками с мраморными колоннами ионического ордера, которые увенчаны фронтонами. Фронтон со стороны главного входа украшен гербом курфюрста, а остальные три — охотничьими сюжетами. Четыре вестибюля ведут в центральный салон диаметром десять туазов. Этот салон занимает по высоте два полновысотных этажа, а его третий ярус образует купол, прорезанный шестнадцатью окнами, которые заливают светом сам салон и окружающие его галереи, соединенные с жилыми покоями второго и третьего этажей. Покои на первом этаже занимают Их Курфюршеские Высочества, а их придворные собираются в салоне в самом центре павильона. Из центра этого зала открывается вид на несколько лесных просек: по ним можно сколько хватает глаз наблюдать за ходом охоты, и с этих же дорог виден сам павильон, увенчанный шпилем-маяком, чтобы в ночной темноте охотники без труда находили дорогу к дому.
Часть парадного двора устроена в виде террасы, откуда открывается приятный вид на расположенное внизу селение Бушфор, пруды и равнину, а также на лесные массивы, разделенные просеками. Вокруг расположены служебные корпуса, где размещаются караульные помещения, кухни, конюшни, каретные сараи и псарня.
Строительство этого замка было начато курфюрстом, однако вскоре его поездка во Францию заставила приостановить работы.

Дворец в Нанси

Главный жилой корпус этого дворца, под которым устроен центральный вход, возведен в торце площади Карьер — обширной площади при въезде в Старый город. Он расположен на землях прежнего дворца, служившего постоянной резиденцией герцогов Лотарингских. Так как прежнее здание было очень старым и крайне хаотичным по планировке, его частично снесли. Его Королевское Высочество герцог Леопольд, при чьем дворе я имел честь служить первым архитектором, поручил мне составить общий проект, чтобы в первую очередь возвести главный жилой корпус, а затем постепенно продолжить строительство по этому же единому плану.

Вдоль всего фасада этого главного корпуса со стороны площади Карьер тянется сводчатый портик, имеющий форму полумесяца и замыкающий собой перспективу площади. Парадный вход во дворец ведет через вестибюль с крестовыми сводами, которые опираются на четыре ряда колонн дорического ордера, образующих пять проходов для въезда в главный внутренний двор. Двор окружен сводчатым портиком, позволяющим переходить под навесом во все крылья здания; этот портик ведет к парадной двухмаршевой лестнице. Она поднимается на второй этаж, где расположены покои Их Королевских Высочеств. Окна этих комнат с одной стороны обращены на площадь Карьер, а с другой — на сады, разбитые прямо на бывших крепостных валах, откуда открывается великолепный вид на окрестности. Эти покои, несмотря на изгиб фасада в форме полумесяца, образуют сквозную анфиладу по всей длине здания.

Фасад, обращенный к площади Карьер, и примыкающий к нему фасад со стороны садов украшены над первым этажом колоннами и пилястрами коринфского ордера, которые охватывают по высоте сразу два этажа. Фасад со стороны внутреннего двора решен в трех архитектурных ордерах: первый этаж оформлен в дорическом ордере, второй — в ионическом, а третий — в коринфском. По центру всех четырех сторон двора ордеры дополнены выступающими колоннадами, которые образуют крытые балконы.

Весь первый этаж перекрыт сводами под уровнем пола второго этажа; здесь размещаются караульные помещения швейцарской гвардии и гвардейского полка. Также тут находятся несколько покоев для вельмож и придворных чинов и залы для официальных приемов.

На одном уровне с покоями Их Королевских Высочеств расположены апартаменты принцев и принцесс крови.

Портик вокруг двора ведет также к придворной церкви Святого Георгия со стороны города, а в глубине двора — к залу драматического театра, примыкающему к возведенному ранее зданию Оперы. Театр прекрасно спланирован и превосходно оснащен великолепными машинами и декорациями.

Третий и четвертый этажи отведены под жилье придворных чинов. Для кухонных служб и прочих хозяйственных нужд дворца были сохранены старые внутренние дворы.

Условные обозначения:
1. Портик под фасадом дворца.
2. Вестибюль.
3. Караульное помещение.
4. Внутренний двор.
5. Жилье придворных чинов.
6. Портик по периметру двора.
7. Парадная лестница.
8. Служебная лестница.
9. Вестибюль, ведущий во двор Старого дворца.
10. Вестибюль, ведущий к садам на крепостных валах города.
11. Вестибюль придворной церкви Святого Георгия.
12. Залы и жилье для придворных чинов.
13. Галерея, ведущая к ложам драматического театра.
14. Зал драматического театра, за которым располагается здание Оперы.

Условные обозначения:
1. Парадная лестница.
2. Гвардейский зал.
3. Первая прихожая.
4. Вторая прихожая.
5. Кабинет Его Королевского Высочества.
6. Малый кабинет.
7. Спальня.
8. Парадный салон.
9. Прихожая Ее Королевского Высочества Мадам.
10. Парадный салон.
11. Туалетная комната.
12. Спальня Ее Королевского Высочества Мадам.
13, 14, 15. Кабинеты.
13. Салон.
14. Галерея.
18, 19. Кабинеты.
15. Салон в торце галереи.
16. Покои принцев и принцесс Лотарингского дома.
17. Верхний ярус драматического театра.
Третий и четвертый этажи занимают вельможи и придворные чины.

Дворец Ла-Мальгранж

Этот дворец расположен в четверти лье от города Нанси, у выезда из Немецкого предместья. Прежде у герцогов Лотарингских там находился лишь небольшой загородный дом и зверинец. Герцог Леопольд, сочтя это место необычайно красивым, задумал возвести там резиденцию, достаточно просторную, чтобы временно разместиться в ней вместе со своим двором, пока не завершится строительство его главного дворца в Нанси.

Главный жилой корпус расположен на пологом склоне холма, который отведен под большие регулярные сады. В дальнем конце этих садов река Мёрт образует на равнине естественный канал длиной в пол-лье, замыкающийся живописными холмами. Справа от дома растет величественный корабельный лес, а слева открывается широкий и приятный вид на город Нанси и долину Буссьер.

Два больших корпуса по бокам от въезда должны были образовать просторный парадный двор, соединенный с хозяйственными дворами для всех необходимых служб. Перед парадным двором планировалось разбить обширный передний двор, к которому вели бы несколько дорог. Центральная просека этого ансамбля простиралась бы вплоть до холмов Вандёвр; стекающие с них ручьи и источники обеспечивали бы дом и сады природной водой в изобилии.

Главный жилой корпус пятьдесят четыре туаза по фасаду и дополнен вынесенным вперед на двадцать восемь туазов перистилем из шести колонн композитного ордера высотой тридцать пять пье, под который кареты могут подъезжать под навес. Первым помещением является Гвардейский зал длиной двенадцать туазов и четыре пье, шириной тридцать восемь пье и высотой сорок два пье до потолка. Эта высота объединяет в себе уровни первого и второго этажей. Гвардейский зал ведет в овальный парадный салон такой же высоты, имеющий десять туазов в длину и семь в ширину, откуда можно пройти в две анфилады больших покоев, обращенных в сад. Сам Гвардейский зал окнами выходит во двор. С одной стороны между этими покоями устроена парадная лестница, ведущая на второй этаж через несколько изолированных проходных комнат, чьи прихожие оборудованы внутренними балконами-хорами, выходящими в Гвардейский зал и парадный салон. С противоположной стороны находится вестибюль и придворная церковь, а по обе стороны от них — внутренние световые дворики, предназначенные для освещения парадной лестницы, церкви и гардеробных комнат при покоях. Двор, примыкающий к церкви, замыкается боковым крылом здания, в котором расположен просторный парадный обеденный зал, занимающий по высоте два этажа. Двор, расположенный за парадной лестницей, замыкается другим крылом, где находятся кабинеты и иные помещения, связывающие с этой стороны две анфилады больших покоев и завершающие собой периметр главного жилого корпуса.

Другие служебные лестницы ведут на третий этаж к многочисленным покоям, которые соединены между собой шестью сквозными коридорами, проходящими по всей длине и ширине здания.

Условные обозначения:
1. Перистиль для каретного подъезда под навесом.
2. Гвардейский зал.
3. Парадный салон.
4. Прихожая Его Королевского Высочества.
5. Вторая прихожая.
6. Спальня.
7. Кабинет.
8. Уборная (кабинет с отхожим местом).
9. Гардеробная.
10. Малый кабинет.
11. Прихожая Ее Королевского Высочества Мадам.
12. Туалетная комната.
13. Спальня.
14. Кабинет.
15. Гардеробная.
16. Коридор, связывающий две анфилады покоев, и антресоли над комнатами № 9, 10 и 15.
17, 18, 19, 20, 21. Большие парадные покои.
17. Столовая.
18. Буфетная комната и верхние антресоли.
24, 25, 26, 27. Жилые покои.
19. Придворная церковь.
20. Парадная лестница.

2. Верхний ярус Гвардейского зала, занимающего высоту двух этажей.
3. Верхний ярус парадного салона, занимающего высоту двух этажей.
4. Проход к покоям принцев и принцесс, обращенным в сад и во внутренний двор.
5. Верхний ярус придворной церкви, занимающей всю высоту здания.
6. Внутренние балконы-хоры.
7. Верхний ярус столовой, занимающей высоту двух этажей.
8. Хоры для музыкантов.
9. Парадная лестница, ведущая на второй этаж.
10. Служебная лестница, ведущая на третий этаж.

1. Коридоры, освещающие и связывающие все покои третьего этажа.
2. Свод придворной церкви.
3. Свод над парадной лестницей.
4. Лестница, поднимающаяся от самого основания до третьего этажа.
5. Комната для хранения мебели (гардеробная).
6. Открытая терраса.

Второй проект дворца Ла-Мальгранж

Хотя этот проект не получил предпочтения перед первым, я счел возможным включить его здесь из-за его планировки, весьма необычной.

Замок должен был быть возведен на том же самом месте, что и первый. На первом этаже он состоит из парадного салона диаметром десять туазов, предназначенного для сбора придворных, окруженного гвардейской галереей; точно такая же галерея проходит и на втором этаже, связывая между собой жилые покои. Этот центральный салон первого этажа поддерживается двадцатью четырьмя колоннами ионического ордера высотой шестнадцать пье. Двадцать две из них выполнены из мрамора, а две — из бронзы: они спроектированы как полые печи для обогрева всего центрального пространства дома с помощью топки, расположенной под полом первого этажа.

Из центра парадного салона открывается вид на четыре крыла с покоями, которые от одного конца здания до другого образуют две сквозные анфилады, расходящиеся по диагонали. Между ними с одной стороны расположена парадная лестница, ведущая на второй этаж, за которой устроена галерея, связывающая две анфилады комнат. С противоположной от лестницы стороны находится столовая, имеющая выход под перистиль из шести колонн.
Здание оформлено внешним ионическим ордером высотой тридцать пье. По четырем углам оно фланкировано павильонами, которые, как и центральный салон, возвышаются над общим антаблементом. Сам купол салона прорезан двенадцатью окнами, заливающими его светом, и укреплен по периметру аркбутанами, которые предотвращают расхождение и оседание стен.

1. Гвардейский зал.
2. Парадный салон.
3. Прихожая.
4. Спальня.
5. Кабинет.
6. Малый кабинет.
7. Гардеробная.
8. Столовая.
9. Перистиль.
10. Парадная лестница.
11. Галерея, связывающая две анфилады покоев.

Люневильский дворец

В летнее время этот замок служил резиденцией Его Королевского Высочества Леопольда I, герцога Лотарингского, который зимой занимал дворец в Нанси.
Люневильский замок расположен в городской черте, на главной дороге, ведущей в Германию. Парадный въезд ведет через передний двор, по бокам которого стоят два жилых корпуса: их первые этажи отведены под две сводчатые конюшни, а три верхних этажа служат жильем для придворных чинов.

Второй двор отделен от переднего железной решеткой и замкнут по бокам двумя крыльями главного жилого корпуса. Одно из этих крыльев отведено под жилье фрейлин, а другое — под покои придворных вельмож. Центральный жилой корпус, фланкированный со стороны второго двора двумя павильнонами, занят вестибюлем с девятью аркадами; три из них, расположенные в центральном ризалите, открывают проход в третий двор. Этот вестибюль с обеих сторон соединен лестничными маршами с боковыми крыльями третьего двора. Правое крыло на первом этаже занимают Их Королевские Высочества, а на втором этаже — принцы и принцессы крови. Левое крыло, обращенное к реке, так и не было возведено; оно предназначалось для проживания иностранных правителей.

Из покоев Их Королевских Высочеств на первом этаже можно пройти в придворную церковь, а на втором этаже — на окружающие её хоры. В уровне первого этажа эти хоры поддерживаются колоннами ионического ордера, а в уровне второго этажа — колоннами коринфского ордера.

Рядом с покоями Его Королевского Высочества разбиты цветник и уединенный боскет. Цветник замкнут двумя примыкающими крыльями, в одном из которых расположены квартиры придворных вельмож и дам, а в другом размещается канцелярия.

Железная решетка отделяет третий двор от просторных регулярных садов, которые со стороны реки Везуз уходят террасами вниз, а с противоположной стороны обрамлены боскетами.

Условные обозначения:
1. Конюшни.
2. Вестибюль.
3. Гвардейский зал.
4. Ливрейный зал (лакейская).
5. Парадный салон.
6. Туалетная комната.
7. Спальня Ее Королевского Высочества Мадам.
8. Кабинеты.
9. Гардеробные.
10. Прихожая Его Королевского Высочества.
11. Спальня Его Королевского Высочества.
12. Кабинет.
13. Столовая с механическим подъемником, с помощью которого блюда подаются из расположенной внизу кухни.
14. Канцелярия.
15. Покои принцев крови.
16, 17, 18. Жилые покои.
16. Покои для иностранных принцев.
17. Жилые покои.
18. Покои фрейлин и жилые комнаты над ними.
19. Жилые покои.
20. Проход.
21. Придворная церковь.
22. Ризница.
23. Цветники.
24. Боскет.

Отель Монморанси

Расположен в Париже на улице Святого Доминика.

Этот особняк состоит из овального парадного двора, по бокам которого устроены два хозяйственных двора с конюшнями, каретными сараями и кухнями, а также из главного жилого корпуса, расположенного между двором и садом, и двух боковых крыльев, выходящих в овальный двор.

Несмотря на то, что парадный двор имеет овальную форму, жилые покои сохраняют правильные геометрические очертания. На первом этаже они образуют большую парадную анфиладу, а на втором этаже — одни большие и двое малых покоев. Фасад со стороны двора оформлен композитным ордером, охватывающим по высоте сразу два этажа, а парадный въезд во двор украшен ионическим ордером.

Условные обозначения:
1. Портик ионического ордера при въезде во двор.
2. Комната швейцара.
3. Каретные сараи.
4. Конюшни, над которыми на антресольном этаже расположены гардеробные, относящиеся к покоям второго этажа.
5. Кухня и кладовая, а также буфетная комната над ними на антресолях.
6. Вестибюль.
7. Парадная лестница.
8. Приемный зал.
9. Прихожая.
10. Парадный салон.
11. Кабинет.
12. Спальня.
13. Гардеробная, соединенная с тремя другими гардеробными комнатами над конюшней.
14. Столовая.

Объяснение двадцать восьмой иллюстрации (отсутствует в переводимом издании)
На нем представлен план второго этажа.
Условные обозначения:
1. Лестничная площадка.
2. Приемный зал.
3. Прихожая.
4. Парадный салон.
5. Кабинет.
6. Спальня.
7. Гардеробная.
8. Спальня.
9. Гардеробная.
10. Спальня.
11 и 12. Кабинет и гардеробная.
11. Чердачные помещения.
Третий этаж разделен на несколько жилых комнат, соединенных общим коридором.

Особняк маркиза д’Аржансона

Министра и государственного секретаря по военным делам, расположенный в Париже на улице Бонз-Анфан.

Парадный въезд в особняк находится со стороны улицы Бонз-Анфан, а окна жилых покоев обращены к садам Пале-Рояль. Сам участок земли под строительство невелик по площади, однако покои, выходящие в сад, благодаря этому виду чрезвычайно привлекательны. Комнаты украшены изысканной резьбой, позолотой и зеркалами, а плафон парадного салона расписан Антуаном Куапелем, первым живописцем Короля и его королевского высочества герцога Орлеанского, Регента Франции. Эта роспись по праву считается одним из лучших творений знаменитого художника.

Условные обозначения:
1. Вестибюль.
2. Первая прихожая.
3. Вторая прихожая.
4. Парадный салон.
5. Кабинет.
6. Спальня и расположенные над ней антресоли.
7. Малый кабинет с антресолями.
8. Столовая.
9. Конюшни.
10. Каретные сараи.
11. Кухня.
12. Кладовая для продуктов.
13. Терраса, с которой можно спуститься в сад.
Второй этаж боковых крыльев и уличного корпуса расположен на одном уровне с антресолями главного корпуса со стороны сада. На этом уровне находятся купальни, буфетные и комнаты для прислуги. Выше, в мансардном ярусе, жилые комнаты расположены на одном уровне с парадными покоями второго этажа, выходящими в сад.

Замок Крамайель

Этот замок, расположенный в семи лье от Парижа, принадлежит маркизе д’Амбре. Он примечателен скорее красотой своих подъездных аллей, передних дворов и огородов, нежели внешней архитектурой. Прежде это было очень старое здание, совершенно не приспособленное к укладу жизни нашего века: окна на фасадах были прорублены хаотично и сильно отличались по величине. Я внес изменения в его планировку, что сделало замок одним из самых удобных и уютных загородных домов в окрестностях Парижа.
Объяснение тридцать пятого листа
На нем представлен генеральный план расположения зданий, подъездных аллей, передних дворов, парадных и хозяйственных дворов, а также части садов.

Условные обозначения:
1. Подъездная аллея.
2. Большая площадь.
3. Передний двор.
4. Парадный двор замка.
5. Рвы.
6. Купальный павильон.
7. Павильон капеллы (церкви).
8. Хозяйственный двор.
9. Двор каретных сараев.
10. Ферма.
11. Терраса.
12. Партер.
13. Огороды.
14. Лес.

Условные обозначения:
1. Парадный зал.
2. Большой кабинет.
3. Второй кабинет.
4. Прихожая.
5. Спальня.
6. Кабинет.
7. Туалетная комната.
8. Гардеробные.

Замок Аруэ

Этот замок, принадлежащий принцу де Краону, расположен в Лотарингии на реке Мадон в исключительно живописной местности.

Ансамбль состоит из переднего двора, отделенного от парадного двора замка широким рвом с проточной водой, который окружает главный жилой корпус и боковые крылья, фланкированные четырьмя башнями. Рядом с замком разбит просторный хозяйственный двор, где находятся конюшни, каретные сараи и другие службы, необходимые для столь крупного поместья.

Главный жилой корпус на первом этаже разделен на две анфилады больших парадных покоев и несколько комнат меньшего размера.

Третий этаж также отведен под отдельные жилые покои, а также под комнаты для придворных чинов и домашней прислуги.

Подвальные помещения перекрыты сводами по всему периметру здания. Под главным жилым корпусом они приспособлены под оранжерею, а под боковыми крыльями — под прохладные летние залы и другие домашние службы.
Несмотря на то, что это современное здание, оно было возведено с сохранением угловых башен прямо на фундаментах прежнего замка, который пришел в полное запустение и больше не мог существовать.

Фасады главного корпуса, обращенные во внутренний двор и в сад, украшены ионическим ордером на уровне первого этажа и коринфским — на уровне второго этажа. Перед боковыми крыльями устроен перистиль из ионических колонн, позволяющий проходить под навесом к главному жилому корпусу.

Условные обозначения:
1. Вестибюль.
2. Парадный зал.
3. Прихожая.
4. Спальня.
5. Кабинет.
6. Кабинет и гардеробная.
7. Кухни и буфетные службы.

Отель де Краон в Нанси

Этот особняк расположен на площади Карьер — обширной площади перед главным герцогским дворцом. На площадь выходит его главный жилой корпус, фасад которого украшен центральным ризалитом из семи пилястр коринфского ордера. За главным корпусом простирается просторный парадный двор, замыкающийся террасой с видом на крепостной вал и окрестности. Парадный двор соединен с двумя боковыми крыльями, а к правому крылу примыкает отдельный хозяйственный двор.

Первый этаж разделен на три анфилады жилых покоев, самая большая из которых завершается галереей в левом крыле, имеющей выход на террасу и крепостные валы.

Условные обозначения:
1. Вестибюль.
2. Сводчатый портик.
3, 4. Жилые покои.
3. Комната швейцара (привратника).
4. Жилые покои.
5. Каретные сараи.
6. Кухня.
7. Парадная столовая.
8. Людская (столовая для прислуги).
9. Конюшни.
10. Комната кучеров.

Условные обозначения:
1. Парадный зал.
2. Прихожая.
3, 4. Кабинеты.
3. Галерея.
4. Гардеробная.
5. Спальня.
8, 9. Прихожие.
6. Спальня.
7. Кабинет.
8. Гардеробная.
9. Буфетная комната.
10. Парадная столовая.
11. Комната домашней прислуги.
12. Чердачные помещения.
13. Открытая терраса.

Колодец в Бисетре

Строительство колодца обычно считается простой каменной кладкой, не требующей особого инженерного искусства. Однако это сооружение по праву может занять почетное место среди самых грандиозных архитектурных проектов. Наличие воды является жизненно важной необходимостью для здания, в котором постоянно обслуживают пять-шесть тысяч человек, и тем более для больницы, где ее потребление колоссально — не только для кухонь и аптеки, для утоления жажды людей и водопоя животных, но и для лечебных ванн, стирки, поддержания чистоты в помещениях и полива огородов. Между тем, вода, столь необходимая для всех этих нужд, в больнице Бисетр полностью отсутствовала. Прежде снабжавшие ее акведуки теперь давали очень мало воды — то ли оттого, что питавшие их подземные источники иссякли, ушли или сменили русло, то ли из-за того, что каменные дренажные водотеки, ведшие к акведукам, забились песком и наносной землей. Точно так же не хватало воды и в прежних колодцах, которые не удавалось углубить сильнее. Приходилось либо возить воду из реки, расположенной в полу-лье отсюда, либо полностью отказаться от этого столь нужного заведения, созданного, чтобы приютить и прокормить огромное число бедняков, либо переносить больницу в другое место, где вода была бы в шаговой доступности.

Поэтому было принято решение заложить новый колодец диаметром шестнадцать пье на просвет и глубиной двадцать восемь с половиной туазов. Чтобы успешно справиться с этой задачей, я первым делом возвел подъемную машину, которая впоследствии должна была выкачивать воду. Именно благодаря этой машине нам удалось завершить все работы с огромной финансовой экономией: она непрерывно служила для подъема грунта, туфа, глины, песка, мергеля и скальных обломков, которые встречались на глубине до четырнадцати туазов, где начался пласт водоупорного карьерного камня. Толщина этого скального известняка составляла девять туазов, и мы пробили его строго по диаметру колодца. Машина поднимала выломанные каменные глыбы прямо на уровень первого этажа. Оставшаяся глубина составляла еще пять туазов и три пье и вплоть до самого дна колодца состояла из пластов песка, скальных пород и глины. На этой глубине в нескольких местах мы столкнулись с обильной верховодкой: это были не настоящие ключи, а сплошное высачивание грунта, увлекавшее за собой землю и глинистые пески, которые сильно повредили бы шахтной проходке, если бы их не вычерпывали машиной по мере поступления.

В итоге вода поднялась в колодце на высоту девяти пье, ограниченная двумя пластами плотной глины, а под самым дном колодца обнаружился слой глинистого песка, смешанного с марказитом.

Самым тяжелым этапом работы оказался как раз монтаж облицовки на высоте этих девяти пье под водой. Едва показалась вода, рабочие углубились в глину примерно на один пье и установили на дно мощный деревянный опускной венец диаметром в ширину колодца и два пье в поперечнике. На этот венец был уложен первый ряд тесаного камня, глыбы которого намертво связали стальными скобами. После этого рабочие принялись подкапывать и вычерпывать глину из-под опускного венца, чтобы заставить его погружаться ниже. По мере того как венец опускался, на него надстраивали новые ряды каменной кладки, скрепленные скобами точно так же, как и первый, попутно непрерывно откачивая прибывающую в колодец воду. Нам так и не удалось осадить опускной венец глубже этих девяти пье в воде, причем работы велись в самый засушливый сезон, когда приток вод минимален. Для этого пришлось запрячь в рычаги подъемного ворота восемь лошадей вместо обычных четырех, меняя их каждые два часа. На концах канатов закрепили бадьи объемом по шесть мюидов каждая; откачка продолжалась трое суток без перерыва, но уровень воды так и не опустился ниже отметки девяти пье. Поскольку такой глубины колодца было более чем достаточно, мы прекратили водоотлив и подвели нижние каменные ряды колодца под пласты скального известняка. Там мы возвели шестипьевые опорные пилоны, устроив под скальным монолитом нишу безопасности для рабочих, которым в будущем придется спускаться в колодец для ремонта.

Так как при проходке шахты над скальными пластами случались эрозийные обвалы песка, глины и земли, образовывавшие пустоты за обделкой колодца, эти скрытые каверны тщательно забутовали камнем и укрепили вровень с лицевой стеной колодца.

Пространство между каменными рядами обделки колодца и самым нижним скальным пластом карьерного монолита намертво расклинили стальными клиньями. Это сделали для того, чтобы в случае оседания нижних каменных рядов под колоссальной массой скалы, клинья можно было забить с еще большей силой и навсегда удержать эту нагрузку.

Затем мы чисто вытесали внутреннюю лицевую поверхность колодца прямо в скальном массиве карьера, строго выдерживая диаметр в шестнадцать пье, а над этим монолитом возвели оставшуюся часть каменных рядов вплоть до уровня первого этажа.

Следует особо отметить, что земляные работы, выемка грунта и камней, а также спуск тяжелых тесаных блоков на дно колодца обошлись не дороже строительства обыкновенной стены на восемь-девять пье выше уровня земли. Наша подъемная машина доставляла строительные материалы вниз всего за четыре минуты, и ровно столько же времени требовалось бадьям, чтобы поднять воду со дна на поверхность. Без этой машины на спуск одной лишь каменной глыбы с помощью обычных воротов уходило бы до полутора часов.

Накопительный резервуар, из которого по свинцовым трубам вода распределяется по всему зданию, имеет в разрезе квадратную форму со стороной шестьдесят три пье при высоте наполнения водой в восемь пье. Таким образом, когда он полон, он способен — в случае ремонта подъемного ворота и без использования лошадей — бесперебойно снабжать водой всю больницу в течение шести или семи дней. Резервуар перекрыт прочными тесаными камнями по системе девяти наклонных крестовых сводов, опирающихся на четыре мощных каменных пилона. Изнутри, на всю высоту наполнения водой, резервуар облицован листами прокатного свинца. Над каменными сводами резервуара устроен чердак, способный вместить запас зерна объемом до четырех тысяч мюидов.

Машина, поднимающая воду из колодца в резервуар, размещена в восьмиугольном здании конного манежа шириной тридцать шесть пье в свету. В центре манежа установлен вертикальный стоячий вал, с которым соединены восемь приводных рычагов; впрочем, если нет необходимости форсировать работу, для подъема воды достаточно запрячь всего четырех лошадей. На вершине вертикального вала закреплен навойный барабан диаметром шесть пье, на который наматываются два каната: один из них разматывается, пока другой наматывается. Канаты перекинуты через два направляющих шкива диаметром четыре пье, смонтированных прямо над устьем колодца. К концам этих канатов подвешены две бадьи объемом по четыре мюида каждая; одна из них опускается по мере того, как другая идет вверх. Поскольку их объем слишком велик, чтобы их можно было опрокидывать в колодце для заполнения, в их днищах прорезаны отверстия, и бадьи наполняются сами через четыре медных впускных клапана. Когда бадьи достигают устья колодца, они зацепляются за стальные крюки, которые при дальнейшем движении каната вверх заставляют их опрокидываться и сливать воду в приемный чан. Оттуда по трубам из прокатного свинца вода расходится по всем службам больницы.

Между подъемной машиной и главным резервуаром был устроен промежуточный распределительный зумпф, в который бадьи сливают воду перед тем, как она попадет в накопитель. Это сделано для того, чтобы в случае будущего ремонта резервуара воду из этого чана можно было направлять напрямую на нужды больницы, просто перекрыв затвором входное отверстие в главный резервуар.

Условные обозначения:
Чертеж 1
1. Колодец.
2. Направляющие шкивы для канатов, к концам которых подвешены бадьи.
3. Горизонтальная проекция бадей.
4. Вспомогательный ворот, на вал которого наматывается канат, служащий для спуска людей и грузов на дно колодца.
5. Стальные крюки, зацепляющие железный обруч на концах дужек, предназначенные для автоматического опрокидывания бадей в приемный чан.
6. Приемный чан, облицованный листовым свинцом, который распределяет воду по всем службам больницы, если главный резервуар остановлен на ремонт.
7. Небольшой отбойный порог (перегородка), гасящий напор выливающейся из бадьи воды, чтобы она не поступала в резервуар слишком бурно.
8. Сливной патрубок чана, через который вода подается в резервуар.
9. Главный сводчатый резервуар, облицованный листовым свинцом и вмещающий четыре тысячи мюидов воды.
10. Вертикальный стоячий вал машины, оснащенный навойным барабаном диаметром шесть пье, на который наматываются два каната (один разматывается, пока другой наматывается).
11. Приводные рычаги ворота, к концам которых запрягают лошадей.
12. Продухи в нижней части стен для вентиляции и притока свежего воздуха к лошадям.
13. Смотровые галереи с железным ограждением, окружающие резервуар.
Чертеж 2
На нем представлена горизонтальная проекция (вид сверху) водоподъемной бадьи.
Условные обозначения:
14. План бадьи.
15. Клапаны в днище бадьи, благодаря которым она сама наполняется водой в колодце без необходимости опрокидывания на бок.
Чертеж 3
На нем представлен вертикальный разрез водоподъемной бадьи.
Условные обозначения:
16. Деревянные клепки бадьи.
17. Дужки бадьи, соединенные с круглым стальным обручем, за который цепляются крюки, опрокидывающие бадью в приемный чан.
18. Клапан, закрывающийся под весом набранной воды при подъеме бадьи.
19. Клапан, открывающийся вверх при погружении бадьи в воду.
20. Подземная сводчатая галерея, где проложены трубы, ведущие воду из резервуара ко всем службам больницы.
21. Донный водозаборный клапан резервуара и верхний переливной патрубок.
22. Магистральный трубопровод, подающий воду из приемного чана напрямую ко всем службам больницы в обход резервуара, если его необходимо очистить или отремонтировать.

Условные обозначения:
1. Колодец.
2. Направляющие шкивы для канатов, к концам которых подвешены бадьи.
3. Вспомогательный ворот с канатом для спуска людей на дно колодца.
4. Водоподъемные бадьи, одна из которых опорожняется наверху, пока другая наполняется на дне.
5. Стальной крюк, зацепляющий железный обруч на дужках бадьи для ее опрокидывания в приемный чан.
6. Вертикальный стоячий вал подъемной машины.
7. Навойный барабан диаметром шесть пье, на который наматываются два каната.
8. Канаты, закрепленные на барабане стоячего вала, которые удерживают и перемещают бадьи.
9. Приводные рычаги ворота, предназначенные для запряжки лошадей.
10. Свисающие дышла, к нижней части которых прикреплены вальки, удерживающие постромки упряжи; эта конструкция позволяет лошадям беспрепятственно ходить по кругу под рычагами ворота.
11. Продухи в нижней части стен для вентиляции манежа.
12. Приемный чан, облицованный листовым свинцом, служащий для резервного распределения воды во время ремонта накопителя.
13. Отбойный порог, гасящий скорость водяного потока при сливе бадьи.
14. Излив (водопад), падающий из чана в главный резервуар.
15. Главный накопительный резервуар.
16. Обходная галерея вокруг резервуара с железным барьером.
17. Первый чердак (зернохранилище) над сводами резервуара, рассчитанный на четыре тысячи мюидов зерна.
18. Второй ярус чердака.
19. Третий ярус чердака.

Портал церкви ордена Милосердия в Париже

Этот портал состоит из двух архитектурных ордеров. Первый из них, коринфский, был возведен одновременно с постройкой самой церкви. Поскольку улица была очень узкой, первоначальный архитектор счел целесообразным сэкономить место: он сделал колонны овальными в сечении и на одну треть утопил их в толщу стены. Я руководил строительством второго яруса портала, выполненного в композитном ордере, где колонны стоят уже совершенно свободно. Фронтон здания украшен гербом монсеньора принца Рогана, который достроил этот портал за свой счет.

Каменный мост

Возведен в Сансе на реке Йонне.

Архитектура включает в себя множество типов сооружений, требующих совершенно разных пропорций и конструктивных решений. Я посчитал возможным причислить к памятникам гражданского зодчества следующие две мои работы в области гидротехники: одна из них выполнена из камня в Сансе на реке Йонне, а другая — из дерева на реке Сене в Монто-фо-Йонн.

Мост в Сансе возведен из тесаного песчаника и состоит из трех арок, двух речных быков и двух береговых устоев. Центральная арка имеет пятьдесят пять пье в ширину, а две боковые — по сорок девять пье. Свод этих арок имеет форму коробовой кривой, пониженной на треть. Каждый из двух речных быков имеет толщину двенадцать пье по телу кладки, а береговые устои имеют толщину тринадцать пье над уровнем уступов фундамента. Ширина моста от фасада до фасада составляет пять туазов.

Условные обозначения, отмеченные на плане

Чертеж 1. Водонепроницаемая перемычка (коффердам)
1. Направляющие сваи перемычки диаметром от девяти до десяти пусов в средней их части. Они были забиты копром на глубину от восьми до девяти пье в грунт и возвышались на четыре пье над уровнем межени (низких вод).
2. Шпунтовые сваи толщиной в три пуса, забитые на ту же высоту в промежутках между наружными сваями. Они уложены вплотную друг к другу; для этого круглые направляющие сваи сбоку чисто подтесывали, чтобы шпунт прилегал к ним без зазоров.
3. Схватки (направляющие брусья), удерживающие шпунтовые сваи сверху и прикрепленные к сваям железными болтами. В трехпусовый зазор между этими парными схватками забивали шпунт, выравнивая его строго в одну линию.
4. Внутренняя дощатая обшивка (забирка), прикрепленная к ряду свай с внутренней стороны перемычки, предназначенная для удержания глиняного ядра.
5. Мятая жирная глина, которой заполняют пазухи перемычки после того, как дно реки между обшивками будет тщательно очищено от гравия, что позволяет полностью откачать воду из внутреннего пространства запруды.
6. Поперечные распорки толщиной от четырех до шести пусов, расположенные на расстоянии шести пье друг от друга. Их концы надрубали пазами, чтобы жестко удерживать наружные и внутренние схватки перемычки и предотвращать их расхождение под давлением глины.

Чертеж 2
На нем представлен фасад моста с речными быками, оснащенными со стороны верхнего течения ледорезами с защитными оголовками. На въезде и съезде с моста предусмотрены скошенные углы.
Чтобы подробно проследить за ходом строительства моста, необходимо обратиться к Чертежу 3 на следующем листе. После того как вода из пространства перемычки полностью откачана с помощью цепных насосов (норий), строители приступают к закладке фундаментов берегового устоя и речного быка, которые должны быть в ней заключены.

Объяснение Чертежа 2 на пятьдесят втором листе (LII)

На нем представлен фасад моста с носовыми и кормовыми ледорезами опор, скошенными углами въездов на мост со стороны суши и деревянными кружалами, необходимыми для замыкания свода одной из арок.
Береговые устои закладываются и возводятся точно так же, как и речные быки, чье устройство подробно описано в экспликации к Чертежу 3 Листа LIII.
Лицевые поверхности скошенных углов въездов возводятся с живым наклоном (скосом) стен внутрь в полтора пуса на каждый пье высоты. Фасадные торцы арок выкладываются в точном соответствии со схемой разрезки клинчатых камней, показанной на фасаде Чертежа 2 Листа LII. Деревянные кружала, служащие для выкладки арок, детально изображены в проеме одной из этих арок.

Чертежа 3 разделен на пять частей, показывающих различные виды работ, выполняемых при устройстве фундаментов речного быка или берегового устоя.

Во-первых, углубив русло реки в месте строительства примерно на три пье, рабочие забивают сваи до отказа копровой бабой весом от пятисот до шестисот фунтов. Сваи погружают заостренным концом вниз. Этот нижний конец предварительно заостряют и оковывают стальным четырехгранным башмаком весом от двенадцати до пятнадцати фунтов, каждая грань которого крепится тремя прочными гвоздями. Сами концы свай внизу отесывают на квадрат со стороной три пуса, чтобы они точно садились на гнездо железного башмака.

(прим. Сваи фундамента речного быка — это вертикальные деревянные (в эпоху Боффрана) или железобетонные (в современном строительстве) стержни, которые забиваются в дно реки под промежуточной опорой моста .
1. Речной бык (или просто бык) — это официальный мостостроительный термин, обозначающий промежуточную опору моста. В отличие от береговых устоев (culées), которые соединяют мост с сушей, быки (piles) стоят непосредственно в русле реки и принимают на себя всю колоссальную нагрузку от веса мостовых арок, проезжей части и идущего транспорта.
2. Сваи фундамента — это несущие элементы, которые берут эту нагрузку и передают её глубоко в грунт, на прочные пласты земли или скальный монолит. Поскольку речной грунт на дне (ил, песок, мягкая глина) сам по себе зыбок и не может удержать тяжелый каменный мост, инженеры забивают в него сотни тяжелых свай.)

Чертежа 3 разделен на пять частей, показывающих различные виды работ, выполняемых при устройстве фундаментов речного быка или берегового устоя.

Во-первых, углубив русло реки в месте строительства примерно на три пье, рабочие забивают сваи до отказа копровой бабой весом от пятисот до шестисот фунтов. Сваи погружают заостренным концом вниз. Этот нижний конец предварительно заостряют и оковывают стальным четырехгранным башмаком весом от двенадцати до пятнадцати фунтов, каждая грань которого крепится тремя прочными гвоздями. Сами концы свай внизу отесывают на квадрат со стороной три пуса, чтобы они точно садились на гнездо железного башмака.

(прим. Сваи фундамента речного быка — это вертикальные деревянные (в эпоху Боффрана) или железобетонные (в современном строительстве) стержни, которые забиваются в дно реки под промежуточной опорой моста .
1. Речной бык (или просто бык) — это официальный мостостроительный термин, обозначающий промежуточную опору моста. В отличие от береговых устоев (culées), которые соединяют мост с сушей, быки (piles) стоят непосредственно в русле реки и принимают на себя всю колоссальную нагрузку от веса мостовых арок, проезжей части и идущего транспорта.
2. Сваи фундамента — это несущие элементы, которые берут эту нагрузку и передают её глубоко в грунт, на прочные пласты земли или скальный монолит. Поскольку речной грунт на дне (ил, песок, мягкая глина) сам по себе зыбок и не может удержать тяжелый каменный мост, инженеры забивают в него сотни тяжелых свай.)

Деревянный мост в Монтро-Фо-Йонн

Каким бы прочным ни делали деревянный мост за счет его конструкции, это, тем не менее, сооружение недолговечное. Дерево постоянно подвергается воздействию речной влаги и воздуха, из-за чего быстро гниет; трение воды изнашивает бревна, лед разрушает их, а удары проходящих судов расшатывают всю конструкцию, что вынуждает постоянно производить крупный и частый ремонт. В конечном счете, строительство и содержание деревянного моста в течение шестидесяти или восьмидесяти лет обходятся дороже, чем возведение надежного каменного моста, который стоит, можно сказать, вечно. И все же, подчас приходится строить именно деревянные мосты — когда необходимо обеспечить срочный проход для армий, облегчить торговлю или в тех краях, где лес в изобилии, а строительный камень чрезвычайно редок. Более того, даже когда принимается решение строить постоянный каменный мост, возведение которого невозможно завершить быстрее чем за четыре-пять лет, рядом с ним часто приходится сооружать временный деревянный мост, служащий для переправы на период работ.

Именно для этих целей и был возведен деревянный мост в Монтро-Фо-Йонн. Его конструкция была рассчитана на то, чтобы надежно простоять несколько лет, пока ведется строительство постоянного каменного моста через Сену, который должен стать продолжением уже построенного каменного моста через Йонну в месте слияния этих двух рек.

Этот деревянный мост состоит из тринадцати свайных опор (палей), двух каменных береговых устоев и четырнадцати деревянных пролетов. Необходимо строго следить за тем, чтобы эти свайные опоры шли точно по направлению стрежня реки, а судоходные пролеты располагались в строгом соответствии с арками будущего каменного моста. Это требуется для того, чтобы речная навигация судов, идущих как вверх, так и вниз по течению, не прерывалась ни временными сваями деревянного моста, ни постоянными опорами каменного моста, ни водонепроницаемыми перемычками и прочим необходимым для строительства гидротехническим оборудованием.

Чертеж 1 представляет собой план деревянного моста, где на примере отдельных свайных опор и пролетов последовательно показаны все этапы его возведения.

• Первая свайная опора показывает расположение шести главных свай, забитых копром комлем вниз с помощью бабы весом в полторы тысячи фунтов.
• Вторая опора показывает монтаж нижней двойной схватки (ригеля) жесткости.
• Третья опора показывает сваи, увенчанные поперечной насадкой, на которую укладываются продольные балки.
• Четвертая и пятая опоры показывают продольные подбалки, смонтированные поверх насадок.
• Шестая опора показывает план нижнего яруса свайных опор, забитых на фарватере реки для усиления главных свай. На ней также показаны сваи, забитые со стороны верхнего течения для устройства ледореза.
• Седьмая опора показывает нижний ярус опор, увенчанный своими насадками.
• Восьмая опора показывает нижний ярус опор с насадками, на которых со стороны низового течения закреплены упорные брусья (подкосы), удерживающие главные сваи от расшатывания.
• Девятая опора показывает нижний ярус опор с первой двойной схваткой, охватывающей сваи ледореза.
• Десятый пролет показывает главные прогоны (балки), уложенные на насадки между девятой и десятой опорами.
• Одиннадцатый пролет показывает поперечины мостового полотна, уложенные поперек главных прогонов.
• Двенадцатый пролет показывает сплошной деревянный настил, уложенный вразбежку параллельно поперечинам поверх главных прогонов.
• Тринадцатый пролет показывает бортовые брусья, а также песчаную подушку и грунтовую засыпку, подготовленные под укладку брусчатки.
• Четырнадцатый и последний пролет показывает готовую каменную мостовую, уложенную на песчаное основание.

Чертеж 2 представляет собой фасад моста.

Чертежи 3, 4 и 5 выполнены в двойном масштабе по отношению к предыдущим, чтобы более детально показать сопряжения и плотницкие узлы деревянных элементов.

Чертеж 3 представляет собой план главных свайных опор с двойными горизонтальными схватками.
Условные обозначения:
1. Главные сваи.
2. Двойная схватка (ригель).
3. Стальные болты, которые стягивают между собой парные брусья схватки и проходят в зазорах между сваями.
4. Стальные бугели (хомуты), скрепляющие концы брусьев двойной схватки.

Чертеж 4 представляет собой план свайной опоры вместе с ее нижним ярусом подпорок, план ледореза и упорные брусья, соединенные врубкой «ласточкин хвост» с насадками нижнего яруса для фиксации главных свай и предотвращения их деформации.
Условные обозначения:
1. Сваи главной опоры (палеи).
2. Сваи нижнего яруса опор.
3. Упорные брусья (подкосы).
4. Сваи ледореза.

Чертеж 5 представляет собой пролет моста между двумя свайными опорами.
Условные обозначения:
1. Главные сваи опор.
2. Выступающие торцы насадок главных опор.
3. Продольные подбалки. Для надежной фиксации на своих местах они должны быть врезаны в тело насадок главных опор пазами глубиной от двух до трех пусов.
4. Главные прогоны (балки), уложенные на подбалки и заклиненные снизу в их верхние пазы. Такая замковая система жестко связывает прогоны между собой и предотвращает их продольный сдвиг, избавляя от необходимости использовать стальные нагели и затяжки, которые ржавеют и раскалывают древесину.
5. Концы поперечин мостового полотна, уложенных поперек главных прогонов; в них врезаются стойки перильного ограждения. В поперечинах выбраны пазы глубиной два пуса в местах их примыкания ко всем прогонам для фиксации настила.
6. Сплошной деревянный настил моста толщиной от пяти до6 пусов, уложенный параллельно поперечинам и поперек продольных балок. Доски настила должны быть соединены встык, уложены вразбежку поверх продольных балок и закреплены по концам железными нагелями.
7. Парадные стойки перильного ограждения.
8. Бортовые (грязевые) брусья, уложенные поверх настила моста.
9. Промежуточные стойки перил.
10. Продольные леера (прогоны) перильного ограждения.
11. Поручни перильного ограждения.
12. Укосины (подкосы) перильных стоек.
13. Двойные горизонтальные схватки (ригели) жесткости.
14. Поперечные распорки.
15. Сваи нижнего яруса опор моста.
16. Насадки нижнего яруса опор.
17. Упорные брусья (подкосы), установленные со стороны низового течения за главными сваями для их укрепления. Они соединяются врубкой «ласточкин хвост» с насадками нижнего яруса опор и скрепляются железными болтами.
18. Лежни под стойки, удерживающие схватки.
19. Вспомогательные стойки, поддерживающие схватки жесткости.
20. Насадки вспомогательных стоек под схватками.

Чертеж 6 представляет собой вертикальный поперечный разрез (профиль) свайной опоры.
Условные обозначения:
1. Главные сваи мостовой опоры.
2. Парадная насадка (поперечный брус опоры).
3. Продольные подбалки.
4. Наклонные подклины под подбалками.
5. Главные продольные балки (прогоны) моста.
6. Поперечины мостового полотна.
7. Деревянный настил под мощение.
8. Стойки перильного ограждения.
9. Грунтовая засыпка и песчаная подушка под укладку мостовой.
10. Каменная брусчатка проезжей части.
11. Бортовой (грязевой) брус.
12. Укосины, врезанные в поперечины полотна и соединенные со стойками перильного ограждения.
13. Опорные затяжки (связи), поддерживающие концы поперечин полотна моста.
14. Колесоотбойные тумбы, смонтированные на поперечинах полотна у стоек перильного ограждения для защиты перил от ударов колес экипажей.
15. Двойные горизонтальные схватки (ригели) жесткости.
16. Продольные настилы вдоль свай, уложенные поверх схваток для удержания нижних концов подклинов.
17. Двойные наклонные (раскосные) схватки жесткости.
18. Сваи нижнего яруса опор моста.
19. Насадка нижнего яруса опор моста.
20. Выступающие концы упорных брусьев (подкосов) на насадке нижнего яруса опор.
21. Вспомогательные стойки, поддерживающие схватки жесткости, укомплектованные своими лежневыми подушками (22) и насадками (23).
24. Сваи ряжевого ледореза.
25. Поперечная схватка ледореза.
26. Наклонный щит ледореза.

Вюрцбургская резиденция

Общий проект этого дворца изначально был разработан его светлостью правителем-епископом Вюрцбургским, герцогом Франконским, совместно с искусным архитектором мсье Нойманом. На основе этого проекта правитель предложил мне приехать в 1724 году непосредственно на место строительства, где я переработал и выполнил планы, фасады и разрезы этого дворца, как они и представлены на следующих чертежах на Листах LV, LVI, LVII, LVIII, LIX и LX.

Это здание имеет сто туазов в длину и пятьдесят туазов в глубину. В его планировку входят парадный въездной двор, сдвоенный главный жилой корпус, расположенный между этим двором и садами на городских бастионах и укреплениях, два боковых жилых крыла со стороны двора и еще два корпуса, формирующие боковые фасады здания. Между этими внешними объемами и крыльями парадного двора с каждой стороны расположены еще по два внутренних двора, замкнутых служебными корпусами. Парадный въездной двор отделен железной решеткой от большой городской площади, образованной частными особняками.

Жилой корпус в глубине парадного двора отведен под обширный вестибюль, свод которого поддерживается сгруппированными по четыре колоннами; этот вестибюль одновременно служит Гвардейским залом и открывается с обеих сторон на грандиозную парадную лестницу. Все эти три пространства вместе составляют сорок шесть туазов в длину и двенадцать туазов в ширину. Высота вестибюля под сводами достигает тридцати одного пье, а высота парадных лестниц под купольным перекрытием составляет тринадцать туазов. На первом и втором этажах лестничные пролеты окружены обходными галереями. При этом галерея первого этажа перекрыта тесаными каменными крестовыми сводами, а галерея второго этажа украшена мраморными колоннами и пилястрами. Сами ступени и балюстрады лестниц выполнены из местного мрамора, очень красивого, прочного и недорогого, поскольку его добывают вблизи города и распиливают на водяных мельницах, которые там используют также и для распиловки любых лесоматериалов.

Упомянутый Гвардейский зал соединен с восьмиугольным парадным салоном, из которого можно пройти в две анфилады больших покоев, занимающих весь фасад со стороны сада и часть боковых крыльев. В этот салон можно въезжать прямо в каретах — его размеры столь велики, что позволяют одновременно вместить семь или восемь экипажей, запряженных шестерками лошадей. В Германии принято выходить из карет под надежным навесом прямо у внутренних крылец жилых покоев, а не на открытых, выступающих крыльцах посреди дворов, чтобы гости не попадали под дождь.

Кроме того, пройти под навесом к большим парадным покоям можно через колонные перистили боковых крыльев въездного двора. В корпусах же, окружающих четыре внутренних световых дворика, устроены сквозные галереи, позволяющие на всех этажах переходить из крыла в крыло к главному жилому корпусу, не выходя на улицу. Эти галереи отапливаются встроенными печами, которые одновременно обогревают и все жилые покои.

Весь первый этаж этого здания перекрыт сводами. Потолки Гвардейского зала и парадного салона имеют в первом этаже тридцать один пье высоты под сводами, а большие парадные покои — двадцать восемь пье высоты. В других корпусах эти этажи разделены по высоте на два уровня, предназначенных под квартиры вельмож и придворных чинов: для этих покоев, где комнаты не столь обширны, нет необходимости делать такую же большую высоту потолков.

(Следует заметить: то, что на выгравированном плане изображено слева, в реальном здании расположено справа, поскольку оттиск на листе отпечатан зеркально по отношению к рисунку).

Большие парадные покои первого этажа с левой стороны завершаются придворной церковью, отдельный вход в которую с улицы устроен по центру бокового фасада дворца. Боковые нефы этой церкви огибают ее по периметру как на первом, так и на втором этажах, а их своды поддерживаются колоннами.

Большие парадные покои первого этажа с правой стороны ведут к овальному залу, расположенному по центру бокового фасада: в летнее время в нем всегда сохраняется приятная прохлада. Перед этим залом, в торце жилого крыла, устроены кабинеты, библиотечная галерея и картинная галерея.
Второй этаж главного жилого корпуса со стороны садов спланирован точно так же, как и первый, и разделен на две анфилады больших парадных покоев. В торце левого крыла эти покои ведут в один уровень на хоры придворной церкви, а в торце правого крыла, прямо над летним залом, расположен Музыкальный зал.

Дворец — как со стороны наружных фасадов, так и во внутренних помещениях, украшенных ордерами, — выстроен из прочного тесаного камня с высочайшей надежностью. Стены фасадов на уровне первого этажа оформлены колоннами и пилястрами дорического ордера. Второй этаж решен в ионическом ордере. Третий же этаж применяется лишь на центральных ризалитах со стороны двора и сада, а также на портале церкви и ризалите Музыкального зала, где используется коринфский ордер; все четыре ризалита увенчаны куполами.

Центральный салон (Императорский зал) на втором этаже имеет четырнадцать туазов в длину, одиннадцать туазов в ширину и одиннадцать туазов и три пье высоты до потолка, охватывая по высоте сразу два этажа. В этих краях без труда можно найти пихтовые лесоматериалы подобной длины. Эти стволы прямые, легкие и, благодаря своему удельному весу, не прогибаются со временем так, как дуб. Местные плотники чрезвычайно искусны в создании прочных конструктивных сопряжений. Сама древесина перекрытий здесь не гниет и не преет от сырости благодаря особому устройству потолков: вместо тяжелой дубовой драни и толстого слоя гипса они выполнены из прочного сухого камыша, прикрепленного к балкам гвоздями и латунной проволокой. Снизу этот каркас обмазан раствором из извести, песка и шерстяного очёса, с помощью которого мастера выкладывают лепные орнаменты так же чисто и аккуратно, как и из чистого гипса. Этот салон украшен мраморными колоннами и пилястрами коринфского ордера и дополнен двумя огромными картинами по обоим торцам зала, высотой двадцать пье и шириной четырнадцать пье. На одной из них изображен Император, вручающий инвеституру на управление Франконским имперским округом правителю-епископу, избранному соборным капитулом. На другой картине представлен сам правитель-епископ, дарующий инвеституру на владение ленами Франконии вассалам этого имперского округа; их родовые гербы включены в общую композицию декора, украшающего этот салон.

Под двумя просторными анфиладами покоев, обращенных в сад, на всю их длину и ширину простираются винные погреба. В этих землях не принято возводить внутренние несущие стены в подвалах от самого фундамента — их опирают на мощные подземные своды, которые со всей надежностью выдерживают эту колоссальную нагрузку. Надежность подобных конструкций, возводимых из очень твердых пород камня, подтверждена многолетним признанным опытом. Столь просторные погреба позволяют свободно въезжать и разворачиваться тяжелым телегам, груженным гигантскими винными фудрами и запряженным шестерками или восьмерками лошадей; эти фудры разгружают прямо на опорные лаги в местах их постоянного хранения. Полы погребов чисто вымощены тесаным камнем, который поддерживают в чистоте, регулярно промывая водой. Плиты уложены с уклоном в сторону сборных колодцев или бассейнов, предназначенных для сбора вина на случай, если какой-нибудь из огромных чанов лопнет по швам, — так пролившееся вино никогда не будет потеряно.

Такова была планировка и устройство этого дворца, когда я уехал из Вюрцбурга. Вскоре после моего возвращения во Францию я узнал о кончине князя-епископа, из-за чего мне пришлось прекратить дальнейшее наблюдение за строительством этого здания.

Условные обозначения:
1. Парадная лестница и Гвардейский зал в пространстве вестибюля.
2. Парадный салон.
3. Прихожая.
4. Спальня.
5. Кабинет.
6. Гардеробная комната.
7. Летний зал.
8. Зал для придворных чинов.
9. Жилые покои.
10. Прихожая.
11. Спальня.
12. Кабинет.
13. Кабинет и гардеробная комната.
14. Вестибюль.
15. Придворная церковь.
16. Ризница.
17. Залы для придворных чинов.
18. Колонный перистиль.

Условные обозначения:
1. Гвардейский зал.
2. Парадный салон.
3. Прихожая.
4. Спальня.
5. Кабинет.
6. Библиотека.
7. Музыкальный зал.
8. Гардеробная комната.
9, 10, 11. Жилые покои.
9. Открытая терраса.
10. Прихожая.
11. Спальня.
12. Кабинет.
13. Гардеробная комната.
14. Верхний ярус церкви.
15. Церковные хоры.
16. Вестибюль.
20, 21, 22. Жилые покои.
17. Открытая терраса.

Отель Субиз

Этот особняк состоит из нескольких анфилад покоев, главными из которых являются покои принца де Рогана на первом этаже и покои принцессы де Роган на втором этаже. Деревянные стеновые панели буазери и лепные украшения из дерева и гипса выполнены здесь с высочайшим мастерством. Все картины представляют собой оригинальные полотна кисти лучших мастеров Королевской академии живописи, а человеческие фигуры изображены на них в натуральную величину. Я счел необходимым включить сюда эти чертежи внутреннего убранства зданий.

Листы LXI, LXII и LXIII представляют парадную спальню принца. На Листе LXI изображена стена с камином. Противоположная стена решена точно так же, за исключением того, что напротив камина установлен мраморный консольный стол.

На Листе LXII показана торцевая стена спальни, где располагается кровать. Противоположная ей стена прорезана тремя окнами, выходящими в сад, а два простенка между ними украшены зеркалами такой же формы, как и на остальных стенах спальни.

На Листе LXIII представлен потолок, в центре которого вылеплена розетка для подвешивания люстры из горного хрусталя, а по периметру показаны план и орнаменты венчающего карниза. В этой спальне позолотой покрыты исключительно багетные рамы зеркал и картин, а также резные каркасы мебели; все остальные элементы стен и панелей выдержаны в изысканном шлифованном белом цвете и покрыты глянцевым лаком.

Листы LXIV и LXV представляют внутреннее убранство знаменитого Овального салона, который примыкает к спальне и расположен в угловой части здания. На Листе LXIV показана развертка половины этого салона со стороны двух каминов; другая половина зала прорезана высокими французскими окнами, расположенными строго напротив зеркал и оформленными в том же декоративном стиле. В этом салоне позолота нанесена только на рамы зеркал и резные каркасы мебели. Все барельефы и потолки оставлены чисто-белыми, а стены по периметру окрашены в нежный цвет гри-де-лен (серовато-лиловый оттенок), тщательно отшлифованы и покрыты лаком.

На Листе LXV представлен овальный план потолка с центральной розеткой для хрустальной люстры и контур карниза, выступающего под перекрытием.
Листы LXVI, LXVII и LXVIII представляют декоративное убранство спальни принцессы де Роган. На Листе LXVI показана стена с камином. Противоположная ей сторона оформлена аналогично.

На Листе LXVII изображен альков в глубине спальни. Противоположная ему стена прорезана тремя французскими окнами, выходящими в сад, а простенки между ними украшены зеркалами точно такой же формы, как и на боковых стенах комнаты.

На Листе LXVIII представлен план спальни с вогнутым падужным сводом потолка, а также контуры венчающего карниза; в центре плафона вылеплена розетка для люстры из горного хрусталя. Все орнаменты, архитектурные обломы и резные каркасы мебели покрыты блестящей позолотой по мягкому отшлифованному белому фону. Лепные фигуры на падугах потолка также выполнены в чистом белом цвете.

Листы LXIX и LXX представляют декоративное убранство Овального салона принцессы, который примыкает к её спальне. На Листе LXIX показана развертка половины этого салона со стороны камина. Противоположная стена, обращенная к садам, прорезана высокими французскими окнами, расположенными строго напротив зеркальных арок. Простенки между ними украшены сплошным декоративным убранством, которое непрерывно тянется от самого пола до центра купольного свода, соединяясь с потолочной розеткой, предназначенной для люстры из горного хрусталя. Все резные орнаменты, архитектурные обломы и каркасы мебели покрыты блестящей позолотой по шлифованному белому фону стен, а золоченый лепной декор самого купольного свода выполнен сквозным ажурным плетением по нежному небесно-голубому фону. Фигурки путти, расположенные на венчающем карнизе, оставлены чисто-белыми.

Выписка из протоколов Королевской академии архитектуры от третьего сентября тысяча семьсот сорок второго года

Господин Карто, назначенный Академией для рассмотрения подробнейшего научного доклада, составленного господином Боффраном относительно моделирования и отливки конной статуи Короля Людовика XIV, возведенной в Париже на площади Людовика Великого, со всеми обстоятельствами создания модели и литейной формы как на этапе ее сборки, так и в процессе прокаливания, а также с планами и фасадами обжиговых и плавильных печей; равно как и для рассмотрения нескольких архитектурных проектов дворцов, разработанных господином Боффраном, доложил: упомянутый подробный труд о конной статуе представляет исключительный интерес и принесет огромную пользу обществу, особенно когда дело касается вопросов монументального художественного литья. Что же до архитектурных чертежей дворцов, господин Карто заявил, что все эти проекты в полной мере заслуживают одобрения Академии и должны быть представлены публике.
Я, нижеподписавшийся бессрочный секретарь Академии, удостоверяю верность настоящей выписки. Париж, 20 июня 1743 года. Камю.

Одобрения цензоров

Я прочитал по поручению монсеньора Канцлера описание того, какими методами велась отливка из бронзы конной статуи Людовика XIV. Я полагаю, что выход в свет этого сочинения будет благосклонно встречен публикой и принесет ей несомненную пользу. Париж, 25 октября 1742 года.
Монкарвиль.

Я прочитал по поручению монсеньора Канцлера книгу по архитектуре, содержащую общие принципы этого искусства, с приложением различных планов и проектов зданий, выполненных автором как во Франции, так и за ее пределами. Париж, 29 ноября 1742 года.


Королевская привилегия

Людовик, милостью Божьей король Франции и Наварры, приветствует своих верных советников — судей палат Парламента, докладчиков по обычным прошениям при Королевском дворе, членов Большого совета, прево Парижа, бальи, сенешалей, их гражданских заместителей и всех других чиновников правосудия, которых это касается.

Первый инженер и генеральный инспектор мостов и дорог Королевства господин Боффран обратился к нам с прошением. Он выразил желание напечатать и представить публике свою рукопись под заглавием «Описание методов, применявшихся при отливке в бронзе конной статуи Людовика XIV», а также составленный им «Трактат об архитектуре», и попросил выдать ему необходимый патент о королевской привилегии.

Желая проявить к автору монаршую милость, мы разрешаем ему этим документом напечатать вышеуказанный труд в одном или нескольких томах (и столько раз, сколько он сочтет нужным), а также продавать и распространять его по всему королевству в течение двенадцати лет подряд, считая со дня подписания этого патента.

Строжайше запрещается любым лицам, независимо от их звания и сословия, ввозить во все подвластные нам земли контрафактные издания книги, напечатанные за границей. Также запрещается всем книготорговцам, типографам и другим лицам печатать, отдавать в печать, продавать, выставлять на продажу или подделывать этот труд. Нельзя делать из него какие-либо выдержки под предлогом дополнений, исправлений, изменений или под любым другим видом без письменного разрешения автора или его законных наследников. Нарушителям этого запрета грозит конфискация контрафактных экземпляров и штраф в размере трех тысяч ливров с каждого. Одна треть этой суммы пойдет в королевскую казну, одна треть — в пользу парижской больницы Отель-Дьё, а оставшаяся треть — самому автору, помимо возмещения всех судебных издержек и убытков.

Эта привилегия дается при условии, что в течение трех месяцев со дня ее подписания она будет полностью внесена в реестр Цеха книготорговцев и типографов Парижа. Печать труда должна производиться исключительно в границах нашего королевства, на хорошей бумаге и красивым шрифтом, в точном соответствии с эталонным печатным листом, подшитым в качестве образца под королевской контрпечатью к этому патенту. Также обладатель привилегии обязуется строго соблюдать все правила книготоргового устава, в особенности указ от 20 апреля 1725 года.

Кроме того, перед началом открытой продажи рукопись или печатные листы, служившие оригиналом для набора, должны быть возвращены в том же виде, в каком на них было получено цензурное одобрение, в руки нашего верного шевалье Анри Франсуа д’Агессо, канцлера Франции и командора королевских орденов. После этого два экземпляра готовой книги нужно безвозмездно передать в нашу Публичную библиотеку, один экземпляр — в библиотеку замка Лувр и один — в личную библиотеку канцлера Франции. В противном случае эта привилегия будет признана недействительной.

Поэтому мы повелеваем вам со всей полнотой обеспечить автору или его преемникам мирное и беспрепятственное пользование правами по этому патенту, не допуская никаких притеснений или помех. Копия этого патента, напечатанная полностью в начале или в конце книги, имеет силу официального уведомления. Копиям, заверенным одним из наших советников-секретарей, должно выказываться полное доверие как подлинным документам без требования других разрешений. Это правило действует вопреки старинному нормандскому призыву к суду («крику де Аро»), Нормандской хартии вольностей и любым упреждающим указам, которые этому противоречат, поскольку такова наша воля.

Дано в Париже, в третий день декабря, в год благодати тысяча семьсот сорок второй, в двадцать восьмой год нашего правления.
По указу Короля в его Совете.

Сэнсон

Внесено в реестр Королевской и цеховой палаты книготорговцев и типографов Парижа за № 117, лист 101, в соответствии с Регламентом 1723 года. Статья 4 этого Регламента запрещает любым лицам, кем бы они ни были, за исключением официальных книготорговцев и типографов, продавать, распространять и рекламировать на афишах любые книги от своего имени, даже если они объявляют себя их авторами. Регистрация произведена с обязательством предоставить восемь экземпляров издания в указанную Королевскую и цеховую палату книготорговцев и типографов Парижа.
28 января 1743 года.
Сагрен, синдик.